敬畏

这部电影可说的太多了，传记片有趣的点都有了，还原历史情境、人物正反勾勒、临摹戈达尔的电影风格和影像变异形式……而调侃戛纳电影节的部分对于70周年来说太应景，根本就是一部献礼片。看完好希望能看到一部在世中国导演的传记片。总是打趣一句话，人家的艺术家真是令人羡慕，无论想做什么都是自由的，而现在的我们连想做什么都不知道。两位beauty路易·加瑞尔和斯塔西·马汀都全裸了，马汀完全照着经典女神的路子去了，无可限量。

1.安妮

安妮的祖父父亲都是作家，她的出道作是布列松《驴子巴特萨》的女主。本片改编自安妮写的一本关于戈达尔的回忆录，所以片子始自女主介绍戈达尔的旁白，结束于戈达尔在她心中的死亡。

2.片名

片名《敬畏》，就像是戈达尔《轻蔑》的反义词。戈达尔曾经说过，他让演员干什么，演员就要遵命，所以难免产生蔑视。戈达尔自己天天说革命，可安妮却生活在他男权对女权，导演对演员的双重压迫之中。

3.新浪潮

新浪潮当年之所以能够成功，“双低”也是原因，即低成本，低年龄。新浪潮的导演们之所以能拍得成片，其中一个原因就是他们的低成本（这里特指处女作）。之所以低成本还能言之有物，做出高水准，是因为由新理论导致的新拍摄方法。当年的制片人只需拿出普通电影十分之一的成本，就可以刮到一张不错的彩票。新浪潮之所以能卖座，也与战后一代的大量年轻观众有关。《筋疲力尽》和《法国康康舞》的观众平均年龄差个十几甚至二十岁，都是有可能的。

4.对戈达尔的致敬

本片有大量对戈达尔旧作的致敬，比如《轻蔑》和《已婚女人》片头对女主的特写，比如《随心所欲》一片中女主在电影院中看德莱叶版的贞德，比如在《美国制造》中大量写在墙上的标语。导演通过刻意模仿戈达尔1968年之前的几部作品，打造出了一种廉价的戈达尔风格。这也成了电影可以从头笑到尾最大的因素。

5.革命狂热

戈达尔对于资本主义的不满早在《随心所欲》，《轻蔑》中就已经展现的淋漓尽致了。《随心所欲》里面一个女孩由怀揣演员梦的售货员到妓女的转变，《轻蔑》里导演面对制片人，已经与娼妓别无二致。《我略知她一二》，在剧情上与上述两部电影一脉相承，并明确了政治指向。在戈达尔眼里，他眼中的旧电影已经变成了现有秩序的一种麻醉剂，维稳工具。正如片中司机所讲“电影就是为了娱乐”。现实充满了如此多的丑陋灾难罪恶，观众不但不正视现实，改变现实，反而跑到一个避风港，消费美梦，自我欺骗，真是岂有此理！

6.自我革命

面对激进学生的指责，戈达尔自然不愿意像其他导演一样，生产虚假的美梦，做欺骗观众的帮凶。这也就是为什么他说自己以前拍的电影已经死了。本片中的戈达尔正在经历这辈子最大的转型期。

7.推轨镜头

所以当戈达尔于片尾成立了电影小组，开始追求一种比新浪潮更低成本，更具有革命性而不再是消费品的时候，组员们对于推轨镜头的抗议也就可以理解了——一方面出于更加激进的理念，一方面也出于成本的局限。

8.革命在他国

文革对于法国的影响之大是超出很多中国人想象的，在2016年，法国还有一个很大规模的文革50周年研讨会。戈达尔知道革命要杀人，却在警察面前唯唯诺诺。他知道百花齐放百家争鸣，可未必知道引蛇出洞，一网打尽。

（原载《虹膜》）

作为一个戈达尔影迷，当这位法国新浪潮电影大师与第二任妻子安妮·维亚泽姆斯基的情事，被法国导演米歇尔·哈扎纳维希乌斯搬上银幕时，我不仅内心毫无波澜，甚至有点想笑。

我对这部去年入围戛纳主竞赛单元的《敬畏》之所以毫无期待，有两个原因。首先，所有对戈达尔的生平有所了解的影迷，都知道他的第一任妻子安娜·卡丽娜，才是他的一生挚爱和灵感来源。

两人的合作，催生了戈达尔最具影响力的几部杰作：《随心所欲》、《法外之徒》、《狂人皮埃罗》、《阿尔法城》；而两人之间疾风骤雨般的情感关系，也如同八点档肥皂剧一般既狗血，又精彩。所以如果一定要把戈达尔人生中的某段情感关系搬上银幕，那么最合适的选择，显然是他的第一段婚姻，而不是他与维亚泽姆斯基之间较为平淡的关系。

我对《敬畏》难以产生期待的第二个原因，源自它的导演人选。戈达尔这个同时引发着敬畏和蔑视情绪的文化人物，显然值得被人们讨论，但我不相信哈扎纳维希乌斯能为这种讨论提出什么有见地的观点，因为在我看来，他一直是个平庸的导演。

哈扎纳维希乌斯最擅长的电影次类型，大概是戏仿类电影。他的成名作《OSS-117之开罗谍影》，是对007系列电影的恶搞，而让他问鼎奥斯卡的作品《艺术家》，则是对无声电影的戏仿与“致敬”。

然而他对经典文本的戏仿，只是停留在过家家层面上的低龄游戏；他通过对影像的把玩与复刻消费了原文本，却对原文本的内在逻辑毫无反思。他的戏仿电影既不具有梅尔·布鲁克斯对文本进行解构的破坏力（《灼热的马鞍》、《新科学怪人》），也不具有戈达尔与斯科塞斯对文本进行重构时的独到见地（《筋疲力尽》、《纽约，纽约》），甚至不具备伍迪·艾伦忠于原文本精神内核的真诚态度（致敬《婚姻生活》的《丈夫、太太与情人》；致敬《野草莓》的《结构爱情狂》）。

这也解释了为什么当他抛弃戏仿路线，拍摄气质严肃的“原创”电影《搜寻》时，他所面对的处境，竟然是无人问津。而《敬畏》的温吞表现，再次证明了他才能的平庸，和原创力的匮乏。

当《敬畏》的剧情进行到第五分钟时，我已经能理解哈扎纳维希乌斯为什么要把1967到1970年之间的戈达尔，作为自己影片的男主人公了。因为当时自视为政治激进分子的戈达尔，正在狂热地信仰毛泽东主义等左派思想，而哈扎纳维希乌斯想要通过《敬畏》，尽情地嘲笑他。

哈扎纳维希乌斯可以嘲笑戈达尔吗？当然可以。处于激进时期的戈达尔，在某种程度上确实很荒唐。这位出身于中产阶级家庭的导演，想让自己的电影接近“工农阶级”，但他想要接近的观众根本读不懂他精英化的电影语言，他们最喜欢的恰恰是他厌倦与蔑视的美式电影。于是他通过电影来闹革命的理想，就此成为了空中楼阁。

但《敬畏》的问题在于，它对戈达尔电影所处的语境，以及把他推向激进主义的时代精神与社会环境，完全缺乏关注。戴高乐执政时代无处不在、令人窒息的消费主义意识形态，以及法国政府在处理阿尔及利亚问题时的殖民主义态度，都是让左派知识分子对现存体制充满失望，最终走向激进的原因。

不过在《敬畏》中，所有这些时代背景，都没有得到应有的表现。哈扎纳维希乌斯眼中的戈达尔，仅仅是一个因为深陷中年危机，变得荷尔蒙分泌失调的中二病患者。这个角色为了寻回往昔的青春活力，娶了个比自己小了接近二十岁的年轻妻子，成天混在大学生的政治辩论会中，却因为完全抓不住辩论重点，被年轻人嫌弃。

至于原本也是位左派青年的维亚泽姆斯基，则在《敬畏》的镜头中变成了对戈达尔惟命是从，毫无个人意志的花瓶角色。然而在现实中，恰恰是这位少女的激进与勇敢，让戈达尔把自己对革命与青春的憧憬，倾注在她的身上。这是两人之间情感关系的真正基础，但它同样没有被《敬畏》所表现，因为哈扎纳维希乌斯太陶醉于自己对戈达尔的恶作剧式嘲弄了，以至于他完全没有看到男女主人公关系中的微妙之处。

而影片的选角，也称得上是败笔。两位主演路易·加莱尔和斯塔西·马汀，与戈达尔和维亚泽姆斯基都谈不上形似。在精神还原方面，他们就差得更远了：加莱尔表现出了戈达尔的坏脾气和粗鲁无礼，却没能表现出戈达尔的旺盛精力和他略带顽皮的机灵劲儿。而马汀在整部电影中只是安心地待在男主角身边，尽到了一个花瓶的职责。

在我看来，戈达尔在六十年代末的挣扎，显然不是缘自中年危机与内分泌失调，而是一个电影语言革新者所必然会面临的困境。当你在个人创作生涯的前几年里，一直在把电影媒介的可能性推向极限，如今却发现现实世界与政治生活所发生的变化，要远远胜过你所谓的艺术创新时，你该作何选择？是接受自己手中媒介的局限，安心地做一个守成者，还是彻底打破电影的边界，将它与抗议运动、教学行动、政治思潮和时代精神，通通融为一体呢？

戈达尔选择了后者，他迎接了挑战。虽然他在“革命时期”拍摄的电影过度理论化、艰涩无比，且带有说教气息，但它们对于电影语言的创造性运用，依然充满了想象力。而我们这个时代的犬儒主义代言者——哈扎纳维希乌斯先生，则用一个老祖父般包容的目光，嘲笑着戈达尔的反资本主义/反好莱坞理想；至于他自己的电影是不是空无一物，他倒是完全不在意。

其实戈达尔根本不是圣人与完人，哈扎纳维希乌斯哪怕对他的档案素材多下点功夫，也不至于会像现在这样，摸不准戈达尔的死穴。安妮·维亚泽姆斯基生前接受采访时，便讲述过如下的一段往事：

1968年6月，让-吕克在我面前和特吕弗吵了架。让-吕克想去中止亚维农戏剧节的举办；特吕弗则与帕索里尼站在同一立场上，因为后者曾说：‘我没法支持和工人阶级出身的卫兵们作对的中产阶级学生。’当时我们在特吕弗制片公司的办公室里。让-吕克生气地说：‘我本来以为你是我的兄弟，可你却是个叛徒。’于是，他们分道扬镳了。

单单是这段一百多字的往事，就胜过浪费了观众一百分钟的一整部《敬畏》。