麦克白夫人

被迫嫁给地主，受到仆人监视和家人的冷落鄙夷，这故事放在东方或多或少是苦情戏或者宅院勾心斗角的剧情设定，麦克白夫人则演绎了一出暴力剧。

马夫塞巴斯蒂安和女主人凯瑟琳初次邂逅就火花四溅，关系进展更如干柴烈火，凯瑟琳压抑的情感在丈夫出差期间迸发而出，这一切被女仆人安娜看见，渐渐地也被庄园里的人察觉，秘密再也隐藏不住。在这个简单的故事里，激情解释了一切动机，我觉得有趣的却是女主人和女仆之间的微妙关系。凯瑟琳在马厩把被马夫猥亵的安娜救下，安娜心存感激却受困于庄园的封建气氛和自己的黑人身份，对凯瑟琳怀着惧怕、警惕并保持着缄默，当她在采蘑菇时遇见马夫塞巴斯蒂安，言语间对他们二人偷情的关系充满了鄙夷，俨然是制度之下服从者甚至卫道士的体现，凯瑟琳在杀死公公曾一度让安娜坐在自己身边试图拉拢，但安娜最终没有跨过仆人（奴隶）的心理门槛以至在故事尾声以告密者的身份站在了凯瑟琳的对立面。凯瑟琳的背景介绍甚少但我们可以从她对待公公的责难、丈夫的鄙薄和小镇的议论时所一边慌张应对一边又欲盖弥彰之中看出她不顾一切的姿态，她反复冲出房子走在荒野之上便是她对这个沉默压制世界的反抗。

稍微了解罪犯心态便知，多数的犯罪是走投无路的殊死一搏，教化故事往往让罪犯伏法，但凯瑟琳却栽赃成功逃过了刑罚，这一点耐人寻味。安娜和塞巴斯蒂安带着脚镣离开，一位顺从者、一位懦弱者，他们的思维没有跳脱出社会的陈规旧矩（敢偷情不敢私奔）。粗鄙压迫的环境让渴望自由的凯瑟琳沦为囚徒般的存在，凯瑟琳用最暴力的方式发动了一场连环刺杀。有人说这是一部性别政治的寓言，我更倾向于理解其为一篇以暴易暴的小故事，女主凯瑟琳自始至终是一个机会主义者，她企图掩盖不顾一切保住自己仅有的东西包括男人，她在最危险的时刻甚至不惜一切杀害无辜出卖了男人挽救自己，她也企图存活。这一点看来，凯瑟琳似乎有一点乡村麦克白夫人的影子了。

值得一提的是里面的演员表现，似乎都很不错，黑女仆安娜令人印象深刻，安娜是个悲剧式的人物，关于她的描写和剧情都是点到为止，但她在剧情的推动中起到很大作用，身为黑奴受到压迫、被灌输封建固有思想，从卧室偷窥到谋杀现场的颤抖，安娜给我们展现了偷情主线之外的社会黑暗现实。不如说，观看影片的我们更像是这位女仆安娜，我们遇事不言，我们顺从规矩，我们站在道德视角下去评价他人，我们心存着善却被这个世界的恶袭击，手带镣铐为这个时代牺牲。

1.Anna拿起台灯的情景.very comforting. 2.Anna:Are you cold? Katherine:No. Anna:Are you nervous? Katherinr:No. 3. Old Lester:You can resume your duties with more rigour.Madam. 4.Young Lester:Your face is fatter.You're altogether larger than when I left. 5.Young:Lester:I do not like being talked about,Madam.I do not like being laughed at.I do not like owning a whore.You will alter your behaviour,Madam. 6.Sebastian:And I thought I loved her.She suffocated me and she hounded me.And then she never let me be.She's a desease. 7.Katherine:I like the fresh air.

电影《麦克白夫人》讲述了被当做男权附属品而嫁入得不到尊重的“无爱”婚姻中的主人公凯瑟琳，为满足自我欲望，追求爱情与自我解放，而不惜杀害了一切阻碍她的人的故事。从女性主义角度而言，影片塑造了一个颠覆传统对女性形象定义的，为满足自己欲望与需求，而不顾一切与男权社会礼俗抗争，以毁灭的方式实现自我解放与自我救赎的女性形象。我认为影片以一下几个方面实现了这一女性主义自我解放与自我救赎的形象刻画：

一、 隐喻与对比的运用

影片从标题到画面，都体现了强烈的隐喻。

影片的女主人无论是其本命还是丈夫姓氏都与“麦克白”毫无挂钩，而影片却以《麦克白夫人》为名，可见标题是对主人公“麦克白夫人”式品质和命运的隐喻。麦克白夫人本为莎士比亚笔下塑造的一位野心勃勃、残忍冷漠而极具冒险精神的女性人物形象，可见导演在为片名取名《麦克白夫人》时，已经为主人公附上了“麦克白夫人”式的特点，即女性智慧、为自我抗争的残忍与冷漠等，这种女性形象无疑颠覆了传统男权社会对女性的定义与要求，因此从标题上便可将此电影定义为颠覆女性传统形象的女权主义抗争电影。

从画面上看，影片以固定机位和固定镜头为主，“极简”的画面与声音体现了一种冷漠叙述，主人公凯瑟琳端坐在沙发上与看着窗外的画面以“复现式蒙太奇”多次出现。而这种极简单调的镜头传递出来的冷漠窒息，正隐喻了男权社会下，女性生活的压抑与黑暗，女性生存处境的绝望的背景。主人公凯瑟琳傀儡一般端坐在客厅沙发的画面与张望窗外的画面形成对比，隐喻着主人公死水般刻板而毫无生气的牢笼生活现状与内心对挣脱牢笼，追逐自我，解放个性的渴望的隐喻。

影片中的隐喻为我们传递着对男权社会下压抑的女性生存环境与女性自我解救的情感。

影片同时体现了人物的对比。

首先是凯瑟琳与女仆安娜的两种不同女性形象的对比。起先，凯瑟琳与安娜一样，其实都被当做男权中的附属品，只不过是凯瑟琳与安娜分别扮演的附属品角色不一样，因此遇到的待遇不一样，但本质上，在男权的归属里，她们都不具备拥有自我的权利。

安娜对于男权社会下对她压迫与她本身的地位是认同的，当凯瑟琳问她家庭出生的时候，安娜对这一切都是模糊的，因此可见她是个没有“根”的人，从一出生就受到男权社会对她的熏陶，在这种熏陶下，她完完全全把自己当做男权社会的附属品了，这种思想上对男权文化的认同导致她根深蒂固地认为自己就应该是一个地位低下任人差遣的女仆，她没有自我，没有自己的思想，只是像个工具一样完成她应该完成的工作，她认为她受到的一切奴役与不尊重都是应该的，就算是被马夫等人侮辱也要忍气吞声，她行尸走肉没有灵魂地活着。

但凯瑟琳不一样，她有思想，有自我，她有自身欲望的需要，渴望爱情，对于所受到的轻视，她是生气的，她有自身对于幸福的追求，于是当马夫出现，满足了她欲望与爱情的需求的时候，她开始反抗男权社会对她的束缚，为之不择手段。

安娜和凯瑟琳最大的区别，不是她们地位的区别，而是一个有自我而一个没有自我，凯瑟琳和安娜获得的结局也是迥然不同的。凯瑟琳的公公在侮辱安娜的时候说：“你表现得像动物一样，那么我也像动物一样对待你”，这句话可以理解为，没了自我的女性，在男权主义者的眼中和动物是无区别的，而凯瑟琳反抗这种男权对她的束缚，她胜利了。可见在女性解放中，女性首先要自我解放，并为之努力。

其次是凯瑟琳作为女性，与影片的其他男性的人格对比。除去未成年的男孩，影片中的主要男性便是凯瑟琳的公公、丈夫和情人，凯瑟琳的公公作为恪守男权社会道德，她的丈夫冷漠而爱面子，她的情人没有懦弱而没有担当，而从这三个男性中，我们可以看见男性性格的缺陷，在凯瑟琳挑战以他们为代表的男权时，当凯瑟琳一个女子，无论谋略、勇气、残忍的程度，都战胜了三个男人，凯瑟琳在人格上是比她的公公丈夫情人更独立的，这意味着，男性和女性在人格上是平等的，男性也拥有人性的弱点，女性男权社会那些女性没被赋予的刚强，挑战男权并不是不可能，也没有多艰难。

影片中人物的对比则告诉我们，女性解放首先来自于女性自我的解放，女性解放不应当是男权赋予甚至施舍的，女性本身便有自己独立的人格，而这种人格在男权社会中被剥夺了，因此只有女性自己争夺而来的解放才能是真的解放。

二、以大胆的“性”刻画的肉体解放表现对男权的抗争

以男权社会的标准而已，“性”的享受是男权所独有的，男子可以三妻四妾朝三暮四，“性”娱乐场所向来都只为男性设有，女性则要遵从三从四德，被定义为为男性制造“性”享乐的工具，而不被赋予女性在“性”方面需求享乐的权利。而《麦克白夫人》中，主人公凯瑟琳实现的自我解放正是从“性”的自我解放开始的，凯瑟琳与情人的出轨源于自我欲望得不到满足，为了天性的自我解放与满足，她走出了男权社会对女性要求的第一步——贞洁。

在第一次偷情而被女仆安娜发现后，凯瑟琳笑了，没有任何的恐惧与羞耻，可见凯瑟琳的笑，不仅仅是对自我欲望满足的笑，更是对男权社会下对女性要求的挑战、打破。在影片前部分，凯瑟琳是作为一个男权的附属品、所有物的形式存在于她丈夫的家里，无论是丈夫对她的冷漠，公公对她各种礼节要求，都看得出凯瑟琳是不受尊重的，在男权社会里，她没有被赋予拥有自我的权利，初次的偷情，便是对这种男权对她的束缚的挑战，在这种挑战中，她得到“胜利”般的自我解放与自我满足，就像一个征战沙场胜利的将军。在初次的男权挑战中得到的自我满足以及她作为一个年轻女子生理和心理上对爱情和欲望的需求，促使她进行了后面一系列对男权的斗争与毁灭。

影片有大量大幅度的“性”画面，这种“性”的画面，抛开了社会的道德观念，直观呈现了主人公凯瑟琳最基本最原始的对“性”的需求，为之斗争，从中享受，偷情被公公发现后毫无内疚与畏惧，并毫不犹豫毒死公公，而被丈夫发现后更是试图在丈夫面前与情人发生性关系，显示出赤裸裸对男权地位的挑衅与对女性的道德操守的要求的置若罔闻。凯瑟琳这一形象若以标签化的女性定义形容则是淫荡、不贞、不自爱、最毒妇人心等，而影片正是以对社会道德伦理的漠视甚至颠覆，而直观追求女性个人欲望的满足，以达到女性的肉体和精神上的自我救赎、自我解放。

三、以毁灭的方式进行抗争呈现打破男权束缚与女性实现自我解放的决绝

凯瑟琳是决绝的，她可以为了自我欲望的满足，为了争取未来过自己向往的生活而以毁灭的方式铲除阻碍她的绊脚石，公公、丈夫、孩子，无一例外地被她杀害，而在这过程中，她没有一丝的犹豫与不安，展现了男权社会的对女性的认识中，一个女性不该有的冷漠、残忍与决绝。

凯瑟琳的做法，其实完全可以看做是对传统对女性形象的框定、对于男权社会对女性的束缚要求、认为女性应该怎么样的打破，女性可以是温柔的、娴熟的，也可以是残忍的、冷漠的，可以是为了追逐自己的人生而不顾一切的，女性是什么样，没有所谓的应该，而取决于女性本身。

影片中，凯瑟琳的生活本是一潭死水，仿佛一眼可以看见余生就是这样被作为丈夫家一件物品被囚禁在家里过着日复一日没有任何波澜的生活，凯瑟琳以毁灭的力量打破了她囚徒般的生活，解放了她自己，所有对凯瑟琳造成阻碍的人，都无一例外的被凯瑟琳杀害了。影片中，凯瑟琳的自我解放不是通过逃离既定的悲剧，而是对悲剧的直接毁灭，这传递了一种“凡阻碍女性解放的一切都将被克服”的观点，体现了直面男权束缚并彻底抗争的决绝的态度。

四、反标签的行为与反常规的结局

通常观众支持的是合乎社会约定俗成的道德的热血沸腾的为正义而斗争的情节，但影片没有“为正义或反剥削而斗争”的背景，也没有“白莲花”的女主人设，更没有大家想象中理应受到法律惩戒的结局。

凯瑟琳不是传统被“标签化”认可的女性形象，她残忍、自私、不知廉耻，她为了目的不择手段，勇于向道德纲常与男权社会挑战，而她的不择手段的挑战都以胜利的结局回馈给她，这打破了男权社会传统观念下，对于女性框定的行为已经当女性违背了这种框定行为时应付出的代价，传递了导演对既定对女性要求的道德体系的质疑与打破，与道德规则的重塑对女性的解放。

在许多影视或文学作品中，女性都追求爱情，许多时候都为爱人牺牲自我，为爱情付出全部，在这种情况下，女性通常把自己的人生甚至生命镶嵌在，成为了爱情的傀儡，一旦失去，便无法存活。莎士比亚笔下的麦克白夫人便是如此，无论她如何的心狠手辣追求权力，她终究是她丈夫背后的女人，求得的一切权力对于她来说，都是为了把丈夫捧到最高位，而不是为了自己，她自己也把自己当做是丈夫的附属品，她认为丈夫得到的就相当于她得到的，相比于她的丈夫，她残忍而有智谋，但她没有自我，于是在他们两人产生了隔阂、失去丈夫的爱的时候，她就没办法在活下去了。这是许多影视作品的结局，女子无论如何刚强，一旦失去的爱情，便会自我毁灭。

凯瑟琳也是追求爱情的女子，渴望过着平凡的被爱的生活，而与常规结局不同的是，当她的情人背叛了她的时候，她能迅速冷静而毫不犹豫地将情人一同推下地狱，在这个层面上说，女人不再是爱情的附属品，相反的是，爱情才是人的附属品。爱情是凯瑟琳追求的东西，但不是她生命的墓穴，就像她想要得到一个苹果，为了得到这个苹果，她付出了许多努力，而得到的时候这个苹果却腐烂了，那么她选择的是抛弃这个苹果，而不是为了一个腐烂的苹果抛弃自己。

传统影视或文学作品中，爱情被视为男性供给女性的精神粮食，主导权在男性，可以说，爱情是男权赋予女人宿命般的悲剧的根源，事实上，若要追求真正平等的爱情，就必须打破男权主义，因为在男权社会下，女性的地位一直是受到压抑的，为了捍卫男权的地位，男权社会习惯性的把女性放在弱者的位置，女性应该是被男性驾驭的，女性不可以比男性强，凯瑟琳失去情人便是因为这一点，凯瑟琳的残忍超过了一个社会对女性的认识和要求，甚至超过了男人，这使他的情人对她感到幻灭，这样的女子是他无法驾驭的，更是对自身男权地位动摇的恐惧，在影片的结局，凯瑟琳毫不犹豫抛弃情人和爱情，选择了自我生存的时候，她其实挣脱了男权带给女性最大的束缚——爱情

综上所述，影片塑造了一个打破传统道德伦理观、为挣脱男权束缚、满足自我欲望、实现自我幸福而不惜一切毁灭一切斗争的女性形象，体现了女性在打破男权社会定义与束缚中实现自我解放和自我救赎。

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2019年11月30日周六。不推荐观看。---电影拍的前言不搭后语，很多地方交代不清楚--尤其是一些人物性格转变生硬，让人一头雾水，甚至让人觉得怎么跟小孩过家家，说翻脸就翻脸呢。归结起来电影不足的原因，还是因为导演个人在自我放飞中自我痛快，对观众毫无顾忌，根本不想讲一个都能看懂的故事。也许电影只有导演和小说读者能看懂。

女主作为《女鼓手》和《仲夏夜惊魂》的主演令人印象深刻。

Debut film from UK director William Oldroyd, LADY MACBETH is a perfervid reinterpretation of Nikolai Leskov’s literature warhorse, which is transposed to a rural England in the 19th century.

The young woman in question is Katherine (Pugh), on her wedding night,her mixed conjugal feeling of excitation, trepidation and expectation starkly plunges into blank disappointment bythe standoffish maneuver from her much older husband Alexander (Hilton). Whereupon subjugated to a loveless marriage and the surface duty as a decorous showpiece by her martinet father-in-law Boris (Fairbank), who has bought her to marry his son, the headstrong, unsatisfiedKatherine will turn seriously homicidal in securing her sexual fulfillment with a low-class groom Sebastian (singer-songwriter Cosmos Jarvis).

While navigating the narrative’s lean, frugally presented structure,Oldroyd vigorously charts the triple "father, husband, son” elimination procedures as the consecutive obstructions at loggerheads with Katherine and Sebastian’s not-too-secretive assignations with unsparing directness and compulsive momentum, especially when "the son” chapter transpires, it wonderfully sheds light on both the raison d'être of this doomed arranged marriage in the first place and Alexander’s wayward refusal to consummate it, everything makes sense at that stage, but Katherine has way passed the point of no return, and when her relationship with Sebastian festers under the duress of guilt, disgust and obviously, too much blood on their hands, Oldroyd goes off the beaten track to incarnate a revolutionary aftermath that empowers the birth of a nefarious woman, for which a society entrenched with feudal formalities and patriarchal superiority is answerable in every respect.

Conceiving a neat and orderly strategy in arranging its puritanical but cunning period setting and sepulchral landscape (configured with a slender pick of incidental music), LADY MACBETH offers an immensely gratifying viewing experience, and preponderantly flourishes on the strength of its magnificent leading lady, the 19-year-old newcomer Florence Pugh, whose transubstantiation from a boredom-riddled virgin to a pertinacious temptress is utterly vivifying, and revels in her dexterous juggling with precocious impertinence, voracious desire and callous determination, all leading to that finalflinty about-face which substantiates that she is here to stay, woe betide anyone standing in her way!

Lastly, acting debutanteNaomi Ackie also giving a heads-turning performance, as the obedient, tremulous housemaid Anna, who is the closest witness of Katherine’s (wrong)doings, and ostensibly wielding the moral compass for viewers when she is seemingly stuck by a selective muteness, but in Oldroyd’s acute refutation of self-imposed victimology, her abject, animalistic status (referred both by her superior and peer in difference occasions) is not a merit of sympathy, if she is unable to speak out the truth, she might just as well becomes a befitting scapegoat of this amoral, but incredibly cogent post-modern parable, the harbinger of a new name worth being reckoned with in the future.

referential film: Andrea Arnold’s WUTHERING HEIGHTS (2011, 6.2/10)