天真时间

本届亚欧青年电影展请来了这两年崛起的中国新一代导演李冬梅，在大师班和李鸿其导演进行对话。冬梅导演还将带来她的《妈妈和七天时间》作品展映。

李冬梅，2015年拍摄了短片《阳光照在草上》；2020年编导了电影《妈妈和七天时间》；此外还以演员、导演、编剧、制片人等身份参与了电影《山间风疾》、《热雪》、《果然》、《岛》等影片创作。

作为编剧、导演的电影《妈妈和七天时间》，应该是李冬梅迄今为止最重要的作品，展示了她作为一名电影作者的艺术追求、天赋和才华。李东梅导演凭借本片获得第四届平遥国际电影展费穆荣誉最佳影⽚、⼊围第77届威尼斯国际电影节威尼斯⽇单元、第25届釜⼭国际电影节亚洲电影之窗单元、第45届⾹港国际电影节新秀电影竞赛-⽕⻦电影⼤奖，并成为首位获得哥德堡电影节英格玛·伯格曼最佳国际影⽚处⼥作奖的中国导演。

影片讲述了一个发生在20世纪90年代中国农村的故事。7天的时间里，有死亡，有生育。影片承载了当时仅十二岁的小女孩小咸对妈妈、家庭、故乡的记忆，这份记忆经三十年时光的浸染而愈加深沉，据说是导演自己的生命体验。

电影所表达的感情既是丰沛，又是内敛的；既是热烈，又是冷静的。表达死亡时，在紧张迫切中，饱含了生命逝去的沉重。在宏观上以七天时间几乎完成了一个关于中国农村底层女性生命史诗的同时，在微观上又纤毫毕现地展示对妈妈的私人情感。这一切完全是以电影的方式呈现，长镜头、出画入画，完成了一个只属于电影的故事文本，让每一个观影者永远以电影画面的方式将故事镌刻在记忆深处，启发属于自己的对亲情、家族、乡土的记忆和情感。

在《妈妈和七天的时间》里，最让人印象深刻的是导演展示这个故事的创作手法。她用了大量长镜头，特别是固定机位长镜头，配合类似章回体的从第一日到第七日小节提示，现实中无形的时间瞬间有了质感。在时间的长河里，反复填充进围坐吃饭、走夜路的空间，空镜头的房舍，乡间的道路……一个凝固封闭的时空呈现了出来。外界时代的变化对于这个村庄就像钱钟书在围城里写的“感觉这光阴，对家乡好像荷叶上泻过的水，留不下一点痕迹。”

摄影机固定在中远景，没有近景或特写，镜头固定的凝视或者横摇，只在几处下楼时有垂直移动。人物的入画出画经过精心设计，中国农村底层小人物的宿命感油然而生。影片全程没有配乐，对白都是方言且非常精简，人物几乎到了少言寡语的程度。生命在这个凝固的时空中被渴望、诞生、逝去，显得无奈而沉重。导演回避了一切使故事戏剧化的技法，生命的诞生和逝去也没有设置悬念或是煽情。

导演只是不想用任何商业影片套路技巧来让观众产生相对廉价的感动。李冬梅的表达看起来更为私人，有她对家乡、家庭、妈妈的记忆。这种私人怀念，她显然不想以廉价的套路方式呈现，观众被导演冷静克制地安放在旁观者位置，被真情实感打动。故事呈现了既是导演个人的家族经历，又是九十年代中国农村的缩影。李冬梅导演就这样完成了一个只属于电影的故事文本，让观众永远以电影语言的方式将故事镌刻在记忆深处，启发属于自己对亲情、家族、乡土的记忆和情感，通过电影语言观察和思考世界。

卓别林说，人生近看是悲剧，远看是喜剧。导演在采访里说：“我们甚至活不过一棵桂花树。我们的悲喜，作为人的存在、自我，还有生和死，到底有多重要？我们面对死亡的时候，一定要执着于存在吗？忧伤一定要那么大吗？我可能在生死上经历的稍微比一般同龄人要多一些。当我回老家时，记忆中的人几乎都不在了，他们都变成了一堆土在那里，可是我记忆中那些树，山水河流，他们都没有变。许多年后很多人都离开了，但这些都还在，所以我才会用那么多大远景。我觉得人是小小的，在一个大时空里。自然是很美的，它们跟人的生命一样，值得被记录、被歌颂。我们立在那个地方，也就像一棵小树、小草一样的存在。”

“我也想创作出那样一部能够让人觉得很美好的作品。这种美好可能给我们以某种安慰，给我们坚韧的力量。”导演如是说。

这次来亚欧青年电影展，李冬梅也带来了她的新片《果然》，入选WIP LAB单元。电影取材于创作者的真实经历。万物的来去，终究只是条件具⾜时的示显和条件缺失时的退隐，⽣活是⼀团不明之物，万物在轮回⾥消⻓。导演从自身女性视角的枝蔓再出发，蔓延而上，盘成影片中所有女性共享的种种切肤之痛的私密，贯穿彼此，汇成庞大的女性谱系河流。

同样在澳门英皇戏院，《妈妈和七天的时间》进行澳门首映。我们将沉浸在李冬梅134分钟的影像世界，感受时间的痛感与美丽。

《妈妈和七天的时间》精彩看点 近年华语艺术电影的代表作，回忆与悼亡

导演李冬梅的母亲去世于1992年，27年后，她把多年的隐痛，把关于那段日子的回忆制作成了自己的第一部电影《妈妈与七天的时间》。“回忆”是影片的关键词，或者说“回忆”就是这部影片本身。在134分钟里，导演再现也重构了自己的记忆，时间随着那些依恋不去又无法靠近人物的长镜头一起，围绕“母亲”的离世，组合成一段极疏落也残缺的叙事。在影像提供的一个个几乎孤悬因而其有效性容易被低估的叙事点之间，是由情感填补的虚空，又或者说，作者小心地让虚空仍然是虚空，就像我们尤其是对童年那些大事的记忆本身一样。奇妙的是，这苍凉的虚空反而能在死生之间为悼亡的痛苦提供一种很深沉的慰藉。

导演也许在无意中完成了一部具有独特实验性的艺术电影，大概不可重复。《妈妈与七天的时间》是抽象的、纯粹的，尽管它有具体的时空背景；成片文本性上的残缺反而成就了影像本身视觉化的“回忆体”叙事。李冬梅导演极诚恳地说出而又隐去的那些具体的伤痛，配合单一的镜头调度方式，变成了银幕上鲜明的情感交互性，也就是说，那些记忆的虚空期待影厅里的观众用自己的生命经验去填补。

文：刘小黛 东SIR

推介语：金恒立

文/笑意 公众号：抛开书本

在威尼斯电影节，给我印象非常深刻的片子是威尼斯日单元的一部中国电影，李冬梅导演的《妈妈和七天的时间》。这部电影近期也入选了平遥国际电影展的“藏龙”单元和釜山国际电影节的“亚洲之窗”单元。 《妈妈和七天的时间》是一部不刻意追求存在感的作品。一家人坐在一起吃饭，小女孩坐在床上看书，在夏日农村的日常里，时间缓缓流淌，直到妈妈生产，被抬去医院。死亡与出生，悲与喜，时间的力量在影像中显现，情感在不经渲染的日常中聚集，克制而绵长。 在影片前半部分，节奏缓慢得让人甚至能在影院中舒服地睡一觉。阿根廷导演马特尔也说过，“我们都在看伟大作品的时候睡着过，所以在观影中睡着不要不好意思”，我在半梦半醒中获得了沉浸式的观影体验，朦胧中想起自己童年的夏天，外婆在我午睡时给我扇扇子，醒来一家人一起吃饭，摆了满满一桌，吃得特别香。影片的记忆与我个人的记忆在某种意义上重合了。 后半部分，最悲痛的记忆却用了极少的渲染，外婆的焦灼是通过一束移动着的手电筒的光来呈现，父亲的悲痛在山林中也化成了一个小点。在女孩子们重逢，抱在一起哭的那一幕，我的口罩也被泪水浸湿了。 可以说，这是我最近看过的最真挚动人的影片。这次采访李冬梅导演，也是近年来感觉最走心的一次采访了。 导演李冬梅出生于重庆的一个小村庄，她是村里第一个考上大学的学生。她家没有电视，但她的爷爷很会讲故事，她和妹妹们被他故事里的人物和形象深深吸引。这些故事促使她学习文学，成为一个中学英语老师。后来，她想尝试做不同的事情，于是开始了新的职业生涯，开了一家幼儿园。一天，她走进一家空荡荡的电影院，电影院里正在放映一部关于伊朗女孩日常生活的电影，故事非常简单，却反映了她自己的生活，尽管文化不同，却能切实地体会影片人物的感受。这部电影对她的影响很大，她于是决定去学习拍电影，31岁的她被墨尔本大学维多利亚艺术学院录取。回国后，也给别人拍了一些电影后，她决定开始拍摄自己的第一部长片。 她的母亲是在1992年农历8月29日去世的，那年她十二岁。二十七年后，她回忆起与母亲去世有关的日子和村子里的日常，于是想到要写下母亲去世前后一周的一系列事情。那天她和三妹刚放学回来，就看到母亲的尸体躺在房子角落的垫子上。她们跪在她面前哭了起来。虽然几个小时前医院就已宣布她的死亡，但她的眼角依然噙着泪水。她不愿意相信，五天前刚见过的母亲已经死了。即使过了这么多年，依旧感觉不真实。她用这部电影来调和与12岁的自己以及她无法与之告别的母亲的关系。她看到自己在面对母亲的死亡时感到的恐惧和无助，看到外婆不得不面对失去女儿的痛苦，看到父亲满怀愧疚，跪在坟前哭泣，仍感叹命运没有给他一个儿子的不公。 这部电影承载了那个夏天的记忆。她试图用最简单、最简洁的方式来呈现这些记忆。情绪和感情就像一幅画一样，不加任何修饰和渲染。影片中的人物每天吃饭、走路、睡觉，然后突然面临着生与死的界限。 以下是我连线李冬梅导演做的一次专访，和她聊了聊她与她电影的故事。 采访、编辑：笑意 公众号：抛开书本 导演你好，想问一下创作这部电影的契机是什么？ 我12岁的时候，妈妈就去世了，跟电影里面的情节其实是很相似的。这部电影是一个半自传的东西，虽然表达的方式不是纪录片，但我其实希望有个情景再现。 当时在拍的时候，又把一些特别强烈的情感做了一些克制，好像是我本能地想要去抗拒那个东西。我觉得在剧本上有呈现特别悲伤的，情感特别强烈的部分，这些部分我们也拍了，但后来在剪辑的时候觉得那些强烈的部分其实不需要太呈现。 12岁之前这件事情对我个人的影响非常大，因为是一个非常突然的告别，我跟我妈妈就像在电影里面，星期天的时候还在一起吃饭，但是周六的时候回去，妈妈就已经去世了。所以这件事对我个人来讲，好多年不能释怀，对于她的离开，或者对于死亡本身这件事情我是很抗拒的。 其实好多年来也没有想着去拍成电影，因为情感太过强烈，我可能也没有那么勇敢去面对它，所以刚开始我写了好多剧本，都没有想到写这一段。直到有一天，我在公园里散步，然后我就想，好像我也到了这个年纪，敢去碰到那些记忆深处的东西了。 当时主要是想回忆那个村庄，我小时候的家乡，农耕时代，我记忆里很美好的一些东西。妈妈的去世是在里面比较忧伤的部分，但我觉得其实也有很多很美好的东西，那种宁静的时光。所以就从那个时候开始写剧本，再开始拍。 所以拍摄这部电影也像给过去的自己、过去的回忆做一个和解或者是释放吧？ 是这样的。有天我跟朋友在讲，电影是一个结果，对我来讲这个结果好像是我做了一场行为，这个行为是我把当时觉得最不愿意面对的、最伤痛的人生的一部分记忆，把它写出来，然后拍成电影。正好这整个行为是个和解的过程，它其实一直在质疑我，或者是一直在让我去重新审视那段时光，不会再藏着。当决定写下来的时候就已经说，好了，我决定要去勇敢的面对它。当我面对它之后就发现，这个过程极其艰难，但最终我觉得是一个特别完满的过程。这部电影表达的方式可能更加接近于我想表达的东西，所以我就用这个方式去表达。 我觉得还是和解了很大一部分。小时候从我妈妈去世之后，我好多年不愿意听到哀乐，听到哀乐会难过，对于好多关于死亡，或者是这种跟亲人告别的东西就特别害怕，但是这次电影让我不再逃避，一步一步，最后变成你面对的东西，然后达到了一个和解和疗愈。 你觉得成片和之前写的剧本相比有没有符合你的预期？ 我觉得这个电影真的是很奇妙的事情。我在写剧本的时候，有特别多情感的描写，虽然用了简单的文字，里面隐含的情感是极为强烈和丰富的。后来拍出来我发现，这些情感好像很有距离感，后来剪辑的时候也是选择了没有太过激烈情绪的画面。 成片和剧本之间的差别最多的其实是在我母亲去世之后的那一段，其他呈现的还是基本上跟我剧本里面描写的挺契合的。因为是一个小制作，没有什么钱去做美术，所以在时间上面有点模糊，没有办法做到还原1992年的时间，所以就在美术上做了一个模糊的处理。 几个小演员，还有外婆爷爷的演员，他们都挺契合的，和我剧本里面想要的感觉一样，比如二妹是一个比较可爱的，三妹也是小调皮，姐姐相对比较成熟一点，包括外婆说话的那种感觉，都很像。所以呈现跟剧本还算是契合的。 在电影里面用的都是素人演员，都是村庄里的村民吗？ 对，全部是村子里的人。他们从小到大都是在那个村子里面长大的，有一两个是镇上的或者是村子周边的，但是百分之九十的演员，包括群众演员，都是电影拍摄的村子里面的人，所以他们对那个地方很熟悉。 你在试镜的时候，也是按照按照记忆中你家人的模样去试镜吗？ 对，我觉得潜意识地会去找像我外婆和爷爷的演员。首先是外在，外婆她是小小的个子，爷爷也是比较瘦的，看起来比较老实，我觉得几乎还是挺契合的。其实找的时候没有太注重外在，但是找完之后发现，其实跟我现实里面的这些家人还是比较相近，找的时候大部分是跟着直觉。 拍摄的时候有没有遇到一些难点？ 这个片子太难了。首先从我决定写这个剧本开始就很艰难，有时候写剧本的时候就觉得没办法写下去。 后来在拍摄过程中最大的问题是资金。原来有人说要投资我这个电影，结果都要开拍了，大家都来了，大概三十几个人，资金却没有了。我就找我四妹的平安银行贷了16万块钱，这是我们的启动资金，然后就一边拍一边借钱。 另外，我当时一直没有找到一个很合适的制片人，而且也没有经费，很多稍微有经验的制片人不会免费来帮你。我是在国外上的学，在国内电影圈里认识的人比较少，国外的同学来做制片也不方便。电影筹备的周期也很短，孩子暑假才有时间拍，然后我决定筹拍也是一直很犹豫，觉得没有钱怎么办，后来终于下了决心，一定要把它拍了。 其实拍的过程中还有很多困难，剧组的团队都是凑的，比如摄影、美术，三十几个人，大多数以前都没有合作过。不是像在国外，有熟悉的人，知道他的能力，所以团队磨合期会觉得自己缺少经验。他们对这个片子的处理也会有一些想法，觉得跟之前接触的导演的拍法不一样。比如妈妈的一些镜头，我用的是一种最朴实、最简单的方式去讲这个故事。所以很多时候我跟摄影师之间也会有一些有分歧，比如摄影师会觉得，为什么不中景近景远景，为什么不移动。但我其实没有想要去模仿谁，要做一个固定的长镜头，那些对我不重要。我觉得这个片子从头到尾我都是在凭着本能去拍，我觉得我的身体、我的直觉是我最强大的工具。 我在澳洲上学的时候，老师给我印象最深的一句话是：一定要保留你自己的声音。我觉得这个东西对我来讲很珍贵。这个故事又非常的个人化，所以我真的没有办法用一个工业的方式去拍。但是我的团队他们没有这个概念，他们对这个剧本的感受和我不一样，就一直产生这种犹豫。但我觉得我没有在之前就让他们跟我在一个节奏上面，如果说我经验很丰富，那么我可能会做一些调试，告诉他们为什么这么做。 其实我觉得最大的还是情感上的困难。即使是拍很普通的一场戏，我在堪景的时候就会泪流满面，看到我走了6年的通往小学的那条路，完全控制不住自己。在拍摄的过程中，比如拍女孩小咸看一本书，我也会控制不住泪水，因为那个情绪积压太久了，太过浓烈了。她那个模样，其实是一个很宁静的画面，她在看那一本书，在那个下午享受午后宁静的时光。 我看到的时候，感觉一下就回到12岁的时候，当时捡了一本书。小时候家里没有电视，也没有什么书，所以那本书对我很重要，看了很多遍，还会写读书笔记。那时候也没有别的书看，捡的那本书没有封面，好多年之后我才知道那本书是《安娜卡列尼娜》。一个贫穷的农家女孩子，最开始对于艺术的启蒙，对于文学的启蒙，对于女性意识的觉醒，可能就从那个时候开始。 拍妈妈去世之后，有很多我们没有用到的镜头，情感其实是比较强烈的。我觉得也需要小演员们知道我为什么会拍电影，在这个场景里面，我希望他们是什么样的感受，所以我要动用一切的情感去让他们和我感同身受。我觉得孩子一定要真心地觉得有悲伤，才能去表现出来，所以我有很多故事一定要跟他们分享，给他们从头到尾一遍一遍地讲。他们都是农村的孩子，很聪慧，感受力很强 。 有一次拍了一天的重场戏，孩子们都哭到累了，一般的专业演员都哭不到那个样子，她们是真的伤心了。当时我也很了解她们，知道她们在这个世上最爱的人是谁，谁离开了她们最难过。这个部分我内心很愧疚，但是我同时跟她们一起在接受情感的煎熬。 除开这几部分，我觉得其实整个创作过程也是很幸福的。因为我可以有机会用这样的形式去表达，有那么多人来帮助我来完成这部影片。 你有一个东西要去做，就坚持去做，这是这个片子带给我的东西。放弃是太容易的事情。创作中遇到那么多困难，可能有一千次的机会可以去放弃。每一天都有好多次机会说坚持不下去，但只要能再走一步，就再走一步看，结果那一步走下去了，会觉得还可以再多走两步。再遇到一个坎，你也会一直往前。这也是独立创作者的艰辛。 你觉得作为女性导演有一些优势吗？ 我以前受雇佣拍过一个片子，那些小孩说，导演你好温柔，我从来没有看过这么温柔的导演。我说那女导演呢？他们说女导演也吼我们，就用个大喇叭骂。然后就说，你是我最喜欢的导演。 我后来在想，其实第一次拍长片，我有很多地方做的不好，包括跟团队的沟通，还有处理很多事情，但是与演员的沟通方面是很顺畅的。我觉得可能与女性也不一定有关系，但是我很尊敬他们，我觉得不管是职业的还是非职业的演员，他们是用自己最赤诚、最真挚的心去体会，去感受，然后去传达，在镜头面前无限地忠于自己，不虚假。那么从这个意义上说，我从来没有觉得任何一个表演是失败的，他们演的任何一条我都珍惜。所以我可能对演员的脾气是最好的。 比如这个片子，我觉得我跟小演员们的童年还是很相似的，虽然说过了二十几年，但是她们的小心思，小愿望，孩子的世界，我都能理解。还有演爷爷奶奶的演员，我作为女性导演，可能比较容易跟他们沟通。比如说外婆有一场戏是妈妈去世，之后外婆回家通知外公，她拿了个手电筒，敲了门之后就坐在门口坐下了。其实那场戏其实很难表达，因为外婆没有进入状态。然后我跟她聊天，说外婆你现在过得怎么样？她就说，我的老公好几年前就走了。我觉得我也很想了解她一部分，同时是想要她进入那个情绪。她比较信任我。演员们不会觉得这个导演好强势，我会很认真地去倾听他们的感受。我知道这一个人，不是说就是我的演员，而是一个在我电影之外的这样的一个独立的个体，有一个完整的个人世界的建构，那么我怎么样去温柔地进入到那个世界，然后我们之间产生了信任，后面的事情就变得很理所当然。 我觉得这是一个感受力，当然很多男导演的感受力也是非常强的，我的话可能是出自内心母性的东西，可能也是年龄的关系，还有别的。我觉得感受力会让和你在一起工作的人感觉到某种温暖或者是信任，这不一定是我的优势，尽力下一次片子拍片的时候做得更好一点。 我其实很想被外界知道作为一个女导演的艰难，当有人给你加一个“女”字， “女导演”，我们其实更容易被质疑。在片场如果一个男导演告诉你，这里用50，这里用24，摄影师可能不会问太多“你确定吗？” 但是作为一个女性，经常被摄影师问到，你确定你要这么拍吗？我说是的，我确定。 想问一个关于导演背景的问题，你原本不是电影专业，然后去了澳洲学电影，为什么会做这样一个决定？ 你问到这个我很开心。我很小的时候，家里没有电视也没有书，但我爷爷还有爸爸记忆力很好，喜欢讲故事，包括我的邻居，一个八九十岁的老奶奶，老人家没有上过学，但是他们讲的故事特别的生动，我童年的记忆中到现在还有他们讲的那些故事，是对我的启蒙，在我心里种下一个讲故事的种子。 因为小时候妈妈去世的早，爸爸离家很多年，生活比较艰难一点，被很多老师照顾过，所以就想当老师。后来我在四川外语学院读的英美文学，也是因为我喜欢文学，喜欢故事。 当了几年老师之后，我觉得内心还是有很多不平静的东西，推动着你去做一些另外的事情。那个时候正好有一个恩师，是一个澳大利亚人，觉得我拍照片拍得很好，鼓励去学摄影。我觉得摄影需要捕捉那些永恒的瞬间，否则一张照片能够传达的信息是有限的。我觉得还是想要讲故事。我喜欢小孩子，辞职后就和妹妹去深圳开幼儿园，做学前教育，自己创业之后挣了一点钱，我就想有机会就去读书，去学一些不一样的东西，于是就去了澳大利亚。 老师介绍我去墨尔本大学，试一试报考电影学院，但因为我对电影一无所知，在进电影学院之前，看的长片估计不超过50部。我喜欢看书，书看的稍微多一点，但电影看的太少了。然后我就在墨大维多利亚电影学院读了一年的基础班准备作品，一年后读了第二个本科学电影，我觉得我没有积累，一定要从零开始学，所以又在澳洲读了三年。 我看了你的短片，《阳光照在草地上》，其实感觉和《妈妈和七天的时间》这一部也有点像，但是剧作冲突方面可能更强一点。 对，我以前尝试的风格还挺多的，读书的时候拍过八九个短片，悬疑片爱情片，啥都拍，都很有戏剧冲突的。我觉得其实《妈妈和七天的时间》的冲突也很大，在生死之间的大喜大悲。 但我现在的年纪对生死的感悟会和我二十几岁的时候不一样，二十几岁的时候觉得死亡是一件悲伤的事情。我记得卓别林说，人生近看是悲剧，远看是喜剧。我们甚至活不过一棵桂花树。我们的悲喜，我们作为人的存在，我们的自我，还有我们的生和死，到底有多重要？我们面对死亡的时候，是一定要这样去执着于存在吗？忧伤一定要那么大吗？ 我可能在生死上经历的稍微比一般的同龄人要多一些。当我回老家时，记忆中的人几乎都不在了，他们都变成了一堆土在那里，可是我记忆中的那些树，那些山水河流，他们都没有变。许多年后很多人都离开了，但这些都还在。所以我才会用那么多大远景，我觉得人是小小的，在一个大的时空里。自然是很美的，它们跟人的生命一样，很值得去被记录、被歌颂。我们立在那个地方，也就像一棵小树、小草一样的存在。 导演之后有没有别的拍片的打算？ 有啊，肯定有。创作者就是这样，不管多艰难，一部完成之后马上又想投入到第二个创作。第二部片子我也在思考，因为我已经很难以为继了，从澳洲毕业之后就没有再工作，一直写剧本，大概创作了五六个长片，现在想的是，接下来到底是该去拍一些能够稍微赚一点生活费的东西，还是说只要能够有吃的有住的，温饱问题解决了，就再继续创作我想要真正创作的东西。 但同时我也很纠结，作为一个创作者，是不是应该创作出更美好的东西，让更多人看到。我很喜欢像《摔跤吧！爸爸》那样的片子，我觉得它是很抚慰人心的，不去评价是不是商业大片，是不是主流叙事，这些不重要。对于大众来说，人生本来就很漫长，很不容易，有那样一部电影，全世界有上亿的人去看了，感受到了某种慰藉，比如说女性的力量，得到的是很美好的东西，是一种慰藉。我也想创作出那样一部能够让人觉得很美好的作品。这种美好可能给我们以某种安慰，给我们坚韧的力量。下一部片子我希望可以向这方面去努力。 李冬梅导演与威尼斯电影节的观众远程连线

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回忆的纪录，时间的流动。沉重、厚实，深入每一厘空气压制着其中每个人的传统、文化与真挚、细腻、在细微处传递出来的情感记忆。 前面三日沉闷，减省对话的画面感到漂浮失真，而到第四日以后，细节流淌出来，仍然克制、留白，但是从索然寡淡的日常生活渗透出情感的力度，于是真正理解了“回忆”的叙述，是筛选后的保留，留存者是回忆、情感之真。以回忆观之，因为缺少琐细对话、生活细节而有些漂浮的日常生活场景，远景镜头出现清晰的人物对话，就可以接受和理解了。外婆和妈妈躺在床上，外婆打扇，妈妈想到小四，外婆揉着妈妈肿了的脚，当然不可能是纪实的回忆，却有真实的力量。 每次镜头中远远看着山间行走的路，就感受到漫长的距离，阻隔了许多，形成了许多遗憾。 30年场景不发生什么变化的小镇让人感到熟悉。 其克制和回忆式的叙述想到萧红的《呼兰河传》。

已看完

如果追寻的是电影，出门左拐。

如果观看，建议把自己当成离他们不远的观察者，或者是邻居，而不是观众，这不是电影，这是生活。

他不存在于任何背景时代，就是个隔壁人家的事。

点点滴滴都是很平常的事情，妈妈看着那位逝去的人，说着那么年轻，和我们身边路过的灵车一样平淡的好奇一下。

整部电影没有配乐，生活本就没有音乐，虫鸣鸟语不歇。

世上本就只有三部曲真正属于人生，生日快乐，婚礼进行曲，哀乐。这部电影占了两部曲，只是哀乐悲鸣，生日无声。

里面注重三餐与睡觉，人可以抛开一切，可以抛开工作，抛开上学，抛开游戏，却抛不开吃饭与睡觉，这些本就是最重要的事吧，饭桌上不该缺少每个应该在的人。

里面言语也不多，因为本就过的不如意，不如意的生活本就不会有多少言语，偶有的言语也多埋怨多叹息。

生活真的没有那么丰富多彩，偶有的添彩可能也是哪家人的家长里短。连同人的生死也只是别人生活中的话题罢了。

母亲去世，远在外地不得即归的父亲，还在学校的姐姐和妹妹，灾难发生并不会提前通知，人只有承受的份。

如果真的按照电影不按生活所想表达什么的话，我想导演拍出来的是为了表达无奈，无助，无力。有思念，可不知该怎么思念，埋怨大于思念吧，埋怨当时的环境，埋怨父亲，埋怨自己。

其中有两幕我猜会长刻于心：

一幕是挑夫们围着已走的母亲，沉默，自责，难过。

另一幕是一棺卧亡，一席卧生。亡不代表过去，生不代表希冀，只代表继续。

（纯自我看完后感受）

这不是一篇影评，只是一篇自言自语，毫无论据的观后狂言。

去年看过《春江水暖》，《妈妈》很容易地让我想到了它，二者都对镜头美学有一种完美主义的追求，都用了素人演员，都以方言叙事，故事也都极尽朴素。

但不同的是，《春江水暖》在模仿杨德昌的道路上也模仿了他的剧本结构，因此具备文艺电影经验的观众仍然可以说是带着享受地看完它，但在《妈妈》这里，似乎连这些观众都感到了困乏和疲惫——尤其考虑到它的传播途径，或许每一位看它的国内观众，都具备着相当的文艺电影经验（我们暂且抛开文艺电影这个很不严谨的说法，想必大家知道这是指的哪些影片）。

那么形成这种困乏的原因，究其根本，是这部电影乃两个半小时的导演的自言自语，她抛开了观众，也抛开了电影，只是用一种自己熟悉的工具和技术，进行一场自我和解。

因此对我而言，就算这部电影触动了观众，但其触动的方式也是与艺术无关的，就像一个人看着别人哭得悲切，自己也会情不自禁的留下眼泪，这种方式与电视剧里的刻意煽情没有很大区别（说起来，去年的《钛》在营造痛苦上采用的方法也是如出一辙，只是一个专注特写放大，一个追求一击必杀）。

笼统的说，长时间静止镜头形成了一种时空共感，但导演并没有给出语境，人走着，就是单纯地走，炒菜，就是单纯的炒菜，这些东西只是形成了类似纪录片一样的90年代的乡村空间，却几乎没有提供任何与角色相关的信息，而如果观众既不知道角色要去哪里，也对他没有什么兴趣，那么这些长镜头就会像8小时的《帝国大厦》一样，成了一种囚禁观众的行为艺术。观众被银幕所禁锢，几乎是被要求强制性、单方面地去理解和共情导演——否则就成了一个冷酷无情的人。

而我一直认为艺术必须是双向的，作者有被理解的需求，观众有去了解他人的欲望。如果观众全然无法了解角色的意图，那么对他们而言角色既没有要去的方向，也没什么得细细品味的情感，精致美丽的图像固然能吸引注意力，但这始终是空中楼阁，正如游客如果没有讲解，无法在《富春山居图》前呆上五分钟。

一星半，半颗星给导演的立意，一星给影片里反应的社会现象。女孩送人、想要儿子就一直生、丈夫离家、家里情况不好就依赖舅舅、舅妈对此不乐意、农村不去医院生、小女儿要蹭大女儿的学、二女儿在妈妈生孩子的时候还睡得很香、找坟包得先算风水、三个女儿及丈夫在母亲死后就哭了一次...

终于在HKIFF看了一部不用看字幕的国语片 但是冗杂镜头太多 表演痕迹太重

四川话不标准 就好像习惯说普通话的我强行模仿四川话的腔调 连锅铲碰撞铁锅炒菜的声音听着都很假 找个土生土长会那样炒菜的四川小姑娘来拍就这么难？

同一个场景叙述同一件事 还要用一长串不同角度镜头远近变换堆砌起来 太不连贯 没重点 很刻意 很浅显 很无聊

小孩上学偶遇抬尸的镜头也太刻意 就好像特地停在那里等着她们过去才开始往前走

镜头一切到前面抬尸的那个人 那人眼神就暴露了

标题里的妈妈 影片开始20分钟才出现一个远镜头 而且还看不清脸 这么不重要？

一家人除了吃饭就没有在一起的镜头（连吃饭的场景都没妈） 像陌生人一样...

也就港人忍耐度高 这片子要在内地 一般的人走了 剩下一半的人都在玩手机...