杀手亚祖和小丑亚瑟确实有很多相似之处。
童年有印象,成年有心魔,
生活的重压让两个人都变躁郁、脆弱。
不过与小丑亚瑟的那副亢奋笑脸不同,亚祖的整个人就是一个字:冷。
杀人灭口,冷酷;
毁尸灭迹,冷静;
收钱消灾,冷漠。
虽然从事着高危惊险的行业,可杀人对于亚祖来说只是一个糊口的普通工作。
他和那些遭遇中年危机的大叔一样潦倒困顿,独自一人照顾着相依为命的母亲。
这一天,老板交给了亚祖一个新任务。
当地议员的爱女当年被绑架,如今几经辗转沦为了一名暗娼雏妓。
议员虽然找到了女儿的下落,可是碍于身份和影响,只能暗中求助亚祖救回自己的女儿。
亚祖作风相当老派。
导演用细腻的镜头聚焦到男主身上,他先是买到了趁手的工具,随后又特意去泡了个澡,把自己打理干净。
完成了这些仪式,亚祖突袭了暗娼的据点。
无论是看场的保镖,还是买春的嫖客,亚祖用一把锤子将他们逐个爆头锤杀。
亚祖过关斩将,很快就找到并救出了议员的女儿。
可是看似顺利的任务却节外生枝,剧情突然急转直下。
亚祖原本按照约定,带着女孩来到了一处宾馆,等着议员上门把女儿接走。
然而他和女孩等到的,却是一支暗杀小组!
暗杀人员一看就是专业人士,他们先是掳走了女孩儿,随后又打算将亚祖灭口。
最后亚祖还是凭借着主角光环和过人身手才反杀成功,逃过一劫。
可事情到这还远远没有结束。
亚祖发现与议员和女孩有关的人都成了追杀目标。
接头人父子惨遭枪杀;
杀手老板被凌迟折磨;
亚祖的母亲也惨遭株连,被人一枪爆头。
而直到亚祖暴起手刃了杀母仇人之后,才得知了事情的真相:
原来议员根本不是女孩的父亲,正相反,他是女孩的床上恩客。
为了防止自己的丑事曝光影响政治生涯,议员以寻女为由,借亚祖之手清洗了整个暗娼窝点。
在达成了自己的目的后,亚祖等人则成了议员除之后快的眼中钉。
亚祖能否在乱局中求得一线生机?
议员和雏妓的结局又将如何?
各位筒子们还是自己回头揭晓谜底吧。
《你从未在此》,豆瓣评分6.9。
番茄看完全片,就知道这注定是一部毁誉参半的电影。
有人爱到死去活来,逐个镜头嚼碎了品滋味儿;
有人厌到嗤之以鼻,拉着进度条快进还要吐槽没剧情。
确实,《你从未在此》的剧情恐怕一句话就能讲清楚:迷失的杀手执行任务却惨遭陷害,化身复仇使者拯救孤女的同时也拯救自己。
这种套路剧情本就谈不上出众,有《这个杀手不太冷》这种神作珠玉在前,这种大叔配萝莉的设定也并不讨巧。
然而影片的导演拉塞姆却用她女性独有的细腻的笔触,将亚祖勾勒成了文青版的“杀手莱昂”。
首先,《你从未在此》的故事虽然聚焦到职业杀手身上,可是影片却与血腥和杀戮绝缘。
片头交代男主的杀手身份时,只有他清理犯罪现场的零星片段;而即使是男主血洗暗娼窝点的桥段,我们也只能从监控视频中捕捉到一闪而过的画面。
导演在用极其克制的镜头诠释暴力,大量的留白给观众自己想象的空间。
而片中男主的表现也和这种文青式的杀人方式相当契合。
在自己家中反杀不速之客后,亚祖为了减缓对方的疼痛,甚至热心的喂了他一片止痛药。
最后甚至和后者躺在一起手拉着手,陪着对方走完生命中最后的时光。
杀人能杀的这么文艺,这么温情。
番茄真的是头一回见。
其次,女导演拉塞姆叙述剧情“避重就轻”,暴力场面“偷工减料”,可却对杀手亚祖的日常生活却是“连篇累牍”。
影片先用闪回的镜头交代了男主的人设背景:童年时遭遇生父极端的家庭暴力,自己和母亲都成为了受害者。
父亲用锤子对母亲进行伤害,亚祖就用锤子当成自己的行凶工具;
每次父亲施虐结束后就会用毛巾盖住脸休息,亚祖也养成了杀人前后蒸桑拿的习惯。
如果影迷们细心,就会发现亚祖成年后执行杀人任务时的这些习惯,都是有据可循的。
不幸的童年给男主留下了不可磨灭的负面影响。
而等到男主成年之后,童年的噩梦和战后的创伤也让他变得极不正常。亚祖平日里唯一消磨时间的方式就是“自杀”。
所以,与其说《你从未在此》是一部惊悚刺激的救援电影,倒不如说它是精神病杀手的视频日记。
电影成了男主的独角戏,片中导出都是亚祖一个人发呆走神的沉默桥段。
唯一值得导演和影迷庆幸的是,男主是杰昆-菲尼克斯。这个须发蓬乱、身材走样的中年糙汉的眉眼之间都是戏。
与现实生活的疏离、对人际关系的冷漠、和母亲相处的温柔、决定拯救雏妓的决绝。
本文已于2023年6月30日首发在【陀螺电影】微信公众号
我们还能回想起琳恩·拉姆塞此前已经用《凯文怎么了》(We Need to Talk About Kevin, 2011)证明过自己娴熟的视听技艺。从形式外观的构型到镜头间的分节方式,包括最终如何在剪辑极赋权,等等这些不但都得以保留和延续,并且在七年之后的《你从未在此》(You Were Never Really Here, 2017)中走向了极致。
《你从未在此》虽是一部以杀手为主人公的电影,导演却从未过多的去展示暴力场面,她有意弱化暴力戏码,隐去实施暴力的过程,省略了那些足以博人眼球的杀戮快意。这与主流审美范畴内观众所保有的类型期待与类型满足是背道而驰的。
可在导演技法上着实让人印象深刻。技法层面它有着完全脱离类型片创作的艺术电影的视听语言,佐以适当的类型元素调剂,在这种情节容量并不庞大的文本之下,导演才有充足的时间去加工她的创意,来呈现她影片主人公的主观精神世界。即使是在这最为普通乃至俗套的剧作程式之中,导演依然能让观众感知到她的个人印记,这种影像的力量、风格的注解是超越表面故事的。
拉姆塞正是在形式主义的框架内把一个类型文本拍到了艺术片层级,本质上这部电影与尼古拉斯·温丁·雷弗恩的《亡命驾驶》(Drive, 2011)是同一种电影,是经由类型外壳包裹的艺术电影。这两部电影甚至对于序幕戏的处理(包括目的)都是一致的,在与全片叙事主线无关的开场事件中,导演强有力的完成了造势和写人的任务,且让观众清晰体察出导演在视听上的讲究。这二者的诉求都在于表现,而非再现。拉姆塞严格控制视觉信息的密度与听觉信息的浓度,她极其沉稳的把控着镜头的次序,机位的角度,影像的速度和剪辑的强度。她在局部表意的处理上是果决、干脆的,而在若干个涉及局部对象的单场戏中她甚至要让每个镜头都充满惊人的效力。
由华金·菲尼克斯饰演的 Joe 曾是一位参加过海湾战争的退伍士兵,现如今是一名雇佣杀手。童年时期来自家庭的糟糕经历以及从战场归来的后遗症让他饱受精神折磨,这也使得他的性情愈发狂躁,易怒,甚至是残暴。影片有对Joe的日常生活进行展现,如他照顾年迈的母亲,打理家中的卫生,也有几次在死亡边缘试探的危险行为。
这部影片当然不是顺时叙述的,导演在这部电影中运用了大量的心理蒙太奇去表现主人公的童年阴影和战后创伤,整部电影在剪辑思路上依据的是主角 Joe 的心理节奏,其中“记忆”承担了相当的分量,但导演没有让那些记忆形成具体的段落,而是用碎片化的、短促的闪回镜头搭配异步的画外音,以声画对位的手法来表现主人公被梦魇般的过往纠缠着,而他根本无法脱身。
一旦主人公追溯记忆便是跳入一个过去时面,他的“情感”应当作为主观性最重要的一个坐标,所以在技法上,它才是有理据的。这种强调心理维度的剪辑思维在导创层面亦是“时空调度”的材料,通过非线性、非理性的转场(如频繁的跳切)来交替时空,从而完整表述,其建立在一种高度自洽的影像逻辑之上,“触发机制”的装置化引入便是其要素之一,当主人公所忆及的事物与在现时影像中的情状相吻合,或成为一种映射。这在片中就有所响应,比如主人公Joe在街上被年轻的路人女孩叫住并请求他帮忙拍摄合照,随后女孩们的笑容在Joe的感知中逐渐成为呐喊与嘶叫,而亚裔女孩的面孔使他忆起卡车车箱内堆积成山的尸体;再如桑拿房里的Joe拿下盖在脸上的毛巾,却想起了他没能救下的穆斯林女孩(那个处在后景的、失焦的面孔)。这些在观众学层面依托的则是观者的心理能动性。早期苏联形式主义所引入的闪回-装置的概念就是使存在的内容为其装置在运作时更加纯然,更为动态的、合理的将内容的价值转换为形式,这便是形式即内容的目的所在。无论是闪回镜头还是回忆影像,他们的特点都来自某个具体人物的单一聚焦,来自人物主体的意识活动。闪回镜头是通向过去时面的中转站,是主人公脑海中闪现的过往记忆(瞬时的),是“一闪而过”和“转瞬即逝”的(如直切式的效果硬剪,用切入切出替代一切光学技巧的转场),又或是缓慢侵入脑海的(如叠化的化入化出)。在视听层面我们应把闪回镜头归入“插入镜头”的一种,因为很显然它在重新组织创作者讲述“叙事现在”的故事,创造性的剪辑能决定性的更改时间与空间,而插入镜头本身作为独立镜头的一种出现,明显有别于此前衔接的镜头序列。闪回镜头的正确使用是应该使其被强化出来,然而它不应该被当作一种解释行为去描述,相反它应该具有一定程度的神秘性与暧昧性,这种即时性的“触发机制”不同于完整的回忆影像可以为主人公留有更多时间余量深陷在一段情绪长度之中(因为“叙事现在”也会相应的处于停滞状态)。闪回镜头所带来的主观性意义是时间与精神的,由此创造出一个指定距离,且将距离-情感作为一个重要维度支撑起心理结构并形成时间的内在差距,当然这也会在很大程度上补全或重建人物前史。
在本片中,对于现时的主人公来说,他的这种痛苦是观众肉眼不可见的,我们唯有从现时影像通过主人公记忆的接续来感受过去时态中他的遭遇,而信息量又是极其有限的,这其中存在着大量的留白需要观众自行联想和感受。在此基础上,绿木的配乐则直接加入到了人物塑造当中,甚至如同一个影子跟随着主角,所制造出的诸多不和谐音色恰恰反映了主角极端的内心波动和情绪起伏,这些声音成为了主角受伤内心的外化显示,是愤怒、聒噪的听觉重音。
在原本应是影片重场戏的营救段落,导演却做出了反高潮的处理。当Joe要去救出女孩Nina并为自己母亲报仇时,他发现Nina已经用剃刀将州长割喉,看到这一切的他瘫坐在地上不可抑制的痛哭,因为他没能亲手杀掉州长,更重要的是他并没有成功拯救Nina,因为Nina只是在成为另一个他,而他从Nina身上再一次看到了自己不幸的童年。Joe没能保护好母亲,没能救出车厢里的女孩,也没能救下荒漠里的女孩,现在已经等同于过去,他就和曾经一样无力挽救身边的人。影片结尾Joe在想象中开枪击毙了自己,看似影片要残酷到底,却紧接着发生了一个小逆转。Nina从洗手间回来后对Joe说道It’s a beautiful day,将他从绝望的危险想法中拉了回来。不过即使拉姆塞在影片的尾声留有了一抹残存的亮色,也丝毫不会动摇本片反普世价值的基本立场。
不得不说的还有华金·菲尼克斯的杰出表演。要看清他的表演到底好在哪里其实并不难,我们可以看到通篇华金这个角色都在苦苦挣扎,他是一个被创伤折磨的人,而他又要依靠这些创口来寻找希望。就如同那个他找寻了很久的绿色糖豆,那是所剩无几的、渺茫的希望,他却也亲手将其捏碎了,我们早已知晓他是一个有着严重自毁倾向的人。要表演出这种“看不见的苦痛”,是很难的。而这个主角的身份虽然是一名雇佣杀手,但这终究是一部性格鲜明的作者电影,类型化的表演当然是要杜绝的,如果在演员表演时将其脸谱化呈现,那么导演的表达将失去意义,那将会是严重脱钩和不成系统的。华金在整部电影中几乎都是在以微表情表演(即微相表演),整个面部动作只不过是一个简略的外部画面,实际它是由面孔上最细微的成分通过难以觉察的表情微运动逐一形成的。而拉姆塞自然不会浪费她的特写镜头,这也是为什么我们能够在华金可见的面部之下感受到更多隐藏的心绪,或许是通过一次睫毛的颤抖或一次眼神的闪烁,在必要时还要通过撕裂经验来达成心理一致,这需要大量的心理技术,如借由内心视像来刺激自己的内心体验并帮助建立“客体”(如在前期筹备阶段拉姆塞就会让华金专门去听一些烟火声和枪炮声)。
对于一位方法派演员来说,这似乎是一场表演实验。华金这位演员所具备的全部能量以及他的表演观都是建立在痛苦之上的,他一次又一次将不同向度、不同程度的痛苦与脆弱呈现给观众,他就好像是傍依痛苦,以痛苦为食的演员。戛纳的最佳男演员奖受之无愧,颁得太对了。但是另一边最佳编剧奖的授予就有些问题了,因为本片出众的显然不在剧本,而在导演。
值得一提的是《你从未在此》与《小丑》(Joker, 2019)也有着一些或多或少的联系。除去几个醒目的相似性,如都是华金主演,他在前者中增肥,在后者中暴瘦,又或是主角与体弱多病的老母亲一同生活,甚至在《你从未在此》中饰演Joe儿时的小演员还在《小丑》中饰演了年少的布鲁斯·韦恩。但这两部电影的根本区别在于导演,这是两种不同的创作观,托德·菲利普斯相信现实,而琳恩·拉姆塞则相信影像。这里当然不含任何褒贬之意。因为在《小丑》中,菲利普斯坚信只有当巨大的、切实的外部压力接连出现才能迫使主人公负向转变,那将是受伤的底层所怀揣的疼痛与怒火,甚至是边缘人群内在的极大孤独,它承载的是现实生活中那些失意的人、不被理解的人的共有情绪。所以《小丑》势必是写实的、运动的和物质的。主角Arthur需要不断被外力挤压,而我们都知道这个外力显然不是具体的人,而是环境的、社会的,乃至世界的。
而《你从未在此》是形式的、时间的和精神的。拉姆塞运用出色的心理剪辑为主人公制造现时与过去的压差,从剪辑极策动了一场精神幻痛,以此去分解现实,这是纯影像的胜利。Joe没有真正的外部敌人,他的敌人更不是社会,所有的困顿与挣扎都来自个体内部,他最大的敌人就是自己。
《你从未在此》与《小丑》这两部作品在这个极速分裂和重度沉陷的当今世界异常悲观的向我们指明了唯二的两条出路:要么杀死自己,要么杀死他人。所以前者的主人公在影片结尾处无望地爆了自己的头(尽管我们被告知这是Joe的幻想),而后者的主人公在高压之下爆了别人的头。
琳恩·拉姆塞至今只拍过四部长片作品,虽低产,却保证着每部作品的超高品质。作为当今世界影坛最重要的女性作者之一,毫无疑问她已迈入了准大师之列。目前,拉姆塞手里正有多个项目同时推进,其中就包括华金·菲尼克斯和鲁妮·玛拉主演的《北极星》(Polaris)以及朱丽安·摩尔与吴珊卓主演的《石头床垫》(Stone Mattress),相信我们定会在日后的戛纳电影节上看到这些影片的身影,让我们拭目以待。
华金•菲尼克斯饰演的杀手脾气不好,极其残暴,一身横肉,不修边幅。我们会想起让•雷诺饰演的杀手莱昂,但他没那么温情脉脉,或者会想起《老无所依》中的哈维尔•巴登,但也没那么变态。他满足了大众对银幕杀手的普遍浪漫化想象,凶悍但仍有感情,残暴却富于正义。这种人设定位决定了影片不会过于浪漫主义,也不会极端血腥冷酷,再加上本来就比较常见的拯救幼女,为民除害的故事,明显的正邪对立也挖掘不出更多的复杂性和多义性,这个剧本再普通不过了。 但是,这部影片显然不只是想让观众在心理上爽一下,在正义必将战胜邪恶的背后是被施暴者面对暴力之后的抉择和救赎,即生而为人的意义何在?华金沉入水中看到女孩幻象的一刻是他自我救赎的开始。从这之前,他是被雇佣的杀人机器,拯救幼女也不过是被权力安排好的阴谋,母亲被谋杀让他彻底失去了活着的理由,麻木如行尸走肉般的生活对他来说不如去死。当他浮出水面,决定找寻真相,再次营救时,他完成了从被动完成任务到自我觉醒的转变,再一次踏入权力斗争和阴谋密布的罪恶之地,同样的音乐再次响起,同样不堪一击的守卫纷纷倒地,却是不同的结局。恶人已死,他的自我救赎戛然而止,因他来迟了一步,女孩沾满鲜血的双手必将让她落入与他同样的境地,影片的结尾,他们只得相互依靠,给彼此的未来一点希望。 窒息是为濒死,濒死是为活着。只有窒息后的濒死体验才能够让他感觉自己还活着,让他抵御麻木的肉体和空虚的灵魂。他在窒息中回忆黑暗的童年创伤,在窒息中感受做为一个人的基本尊严,在窒息中做出拯救自我的决定。面对邪恶的世界,若想要生存,只能以暴制暴,即便暴力的最后仍然是毁灭,也能让毁灭变得有一点意义。 凌厉的影像风格和配乐是此片最成功之处,一部在视听上突出的影片,其风格的统一性和连贯性绝对可以掩盖一部分由于剧情的平庸带来的疲惫感,只要其逻辑合理,多一些留白给观众没有任何问题,反而可能会给电影增加一些可解读的空间。这部影片对比前几天上映的《风平浪静》,后者在剧本逻辑上存在明显漏洞,普遍缺乏动机交代,虽然同样是一部以表演和视听为重的电影,但两者的差距还是比较明显。
不散作者 | 小天猴
如果要问谁是世界上最硬核的女导演,那么我的答案可能是她——琳恩·拉姆塞(Lynn Ramsay)。
这位来自英国的女导演总是在她的作品中展现暴力的奇观、伤痕的即景。她曾凭借《凯文怎么了》为大多数影迷所知,在惊悚题材和压抑氛围的处理上展现了强大的掌控能力。
在去年的戛纳电影节上,她未完成的作品《你从未在此》(You were never really here, 2017)在电影节的最后一天展映,并与欧格斯·兰斯莫斯的《圣鹿之死》同获第70届戛纳电影节最佳编剧奖,你们的男神杰昆·菲尼克斯(Joaquin Phoenix)获最佳男演员奖。
可以说,《你从未在此》以黑马的姿态获得了佩德罗·阿莫多瓦、朴赞郁、杰西卡·查斯坦、范冰冰在内的戛纳评审团的认可。
虽然半成品的《你从未在此》在《银幕》场刊的最终评分里以3.1分(场刊评分体系以四分为满分)高居第二,仅次萨金塞夫的《无爱可诉》。然而目前,它在烂番茄网站上的新鲜度是88%,其中79鲜11烂,在IMDb上的评分是7.4星,在MTC网站上获得87分,在豆瓣上则只有7.4分。
显然这是一部掌声中夹杂着嘘声的电影,部分影迷观众并没有戛纳评委那么买账。
《你从未在此》的故事非常简单,乔(杰昆·菲尼克斯)是一个退役军人,深受童年生活阴影和创伤后应激障碍影响的他与年迈的母亲生活在一起。
为求生活乔成了一名合约杀手,受雇为参议员从绑匪手中救回被卖当娼的爱女,在四处奔走、杀人以救人的过程中,他也获得了自救。
乔似乎是一个视生死如无物的人,影片开场,一连串对乔的腿、背影、手等身体部位的特写与闪回交织,走形的身体上布满丑陋的陈年疤痕,仿佛告知观众我们的主角如行尸走肉,深陷于往事。
疼痛、悲痛、创痛给了乔一次次自杀的理由,而我认为痛的感觉来自对世界仍然有情,仍有“温柔”的寄托,哪怕那寄托“从未在此”。
哀莫大于心死,而乔如此疯狂挣扎,自残残人,因为对原无足留恋的世界,还不死心。于是我们可以了解琳恩·拉姆齐血腥之下的诗意,她的暴烈必须以她的温柔为注脚。
女孩妮娜(叶卡特琳娜·萨姆索诺夫)就是这个世界的温柔所在。当被拯救的对象成了拯救者,她抬手去擦车窗上的雨滴,用浸满鲜血的双手和脸颊上清澈的泪水抹平了乔混乱不堪的精神状态,将他从童年的阴影中拽了出来。
“绝望之为虚惘,正与希望相同。”《你从未在此》的暴力与疯狂,是琳恩·拉姆塞众多作品中的底色,她拍雏妓之泪,自杀谋杀,分明是要让观者“叹为观止”。
琳恩·拉姆塞穿刺人我绝望的底层,言(男)人所不敢言,探触恶的底线,想象罪的渊薮,并唤起一种救赎的可能。当乔怀抱母亲的尸体,缓缓沉入幽深的湖水,在妮娜的幻影中重燃对活下去的渴望,破水而出,仿佛一场冰凉而怜悯的,对生命的透视。
杰昆·菲尼克斯在《你从未在此》中的表演一反在《她》中的深情可爱、《无理之人》中的风度翩翩、《角斗士》中的坏到出渣。他配合冷峻的影片基调,看似面无表情,那张藏在凌乱胡子背后的脸表现得沉敛且凝重,可紧绷的肢体和未曾松懈的眉头分明传达了乔的抑郁和沉痛,那双蔚蓝的眼睛像一湖幽暗的毒药,诱惑着每一位观影者,沉入颓废的湖底之中。
这场克制内敛又极具爆发力的表演,让菲尼克斯成功捧回戛纳影帝的奖杯。
△《她》,2013
△《角斗士》,2000
△《无理之人》,2015
△《你从未在此》,2017
值得一提的是,《你从未在此》对声音、影像和叙事的运用极具突破力。影像和音乐在回忆和现实之间穿梭,在真实和虚幻之间跳跃,似梦非梦。闪回突如其来,却恰到好处,一方面交代了乔童年所遭受的暴力,和战场上的生死见闻,为乔的下一步行动作出恰当的解释,另一方面,电影原无足观的文本陡然丰富起来。
镜头虽有留白,却毫无闲笔,每一帧都是干净清晰而细节丰润的。空的景色充塞乔的世界,产生一种似曾相识却又恍若隔世的幻魅效果。
除此之外,约翰尼·格林伍德(绿木)的配乐也为《你从未在此》增色不少,电子乐将氛围营造得恰到好处,仿佛能听见乔将车驶过树下,斑驳的树影倒映在他的脸上,而Rosie & the origins的《Angel Baby》则将杀戮场景衬托得伤感又温情。
△杀手与杀手的手拉手
独特的视听语言给了《你从未在此》如此强烈的诗意风格,它的绝望与希望,它的暴烈与温柔,给了我们沦陷在菲尼克斯双眸中理由。
回观琳恩·拉姆塞的前作《凯文怎么了》,同样是用独特的剪辑手法来讲述一个重口的、关于精神创伤的故事,《你从未在此》却在视听技巧上走得更远,在故事剪辑上玩得更溜,并以一个更加简单的文本,迈向了更为幽暗的人性深处。
这或许是一个关于电影的启示,我们该如何省察人的内心?我们该如何讲述自我的拯救?
· THE END· 这是“不散”的 第602期 文章,喜欢凤凰啊!
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劇情
視聽
其他:
F**K! 看第一个镜头就让我想骂人!
一脸困惑的看完全片,简直莫名其妙,闷的要死。什么叫作“你从未在此”?
浮肿着脸和身体的Joaquin Phoenix演的这个角色,看起来好像处在精神崩溃和抑郁症的边缘,拿着锤子到处杀人,还尝试自杀未遂。故事情节支离破碎。
直到后来,看了眼剧情简介,才感觉出点儿意思来。这个故事换一种方式讲,大概就是《这个杀手不太冷》吧。
在这部视觉效果非常主观的电影里,跳跃的镜头选材其实也拼凑出了故事的大题轮廓,而且,还更直接的传达出了主人公的情绪。这种意识流的剪辑方式,以前多被文艺片亲睐,这几年是越来越常见了。传情达意效率很高,更接近我们头脑的运作方式,省去了多余的语言转述,直达思维深处。
在这部片子里,更有意思的地方是声音的主观性展现,噪音、人声和静音的运用,都是配合着人物情绪来的。
非常有实验性和创新性的影片,手法我喜欢,故事倒是次之。
以及,片名的寓意还是没理解。
斯科塞斯式的内心戏和雷乃式的碎片意识流诡异地结合在这一迷迷糊糊的作品中,而成果几乎均由Jonny Greenwood的音乐带来,视觉上的张力其实并不如想象中带劲,后坐力几乎没有,不过作品对人脸的回避或凝视之间的平衡非常有意思。
和《血观音》毛病一样,所谓视听,全是视奸
墨西哥人说,太平洋是没有记忆的。失忆的我,却在郊外小河里获得了记忆。一直以为,桥上的风景是没有意义的。直到你上了我的车,才懂得风景的意义。记忆是对我的处罚,击毙女孩和母亲的脚都僵直着。风景是给你的礼物,倒行的雨滴和你都珍贵。那个男人临死前握住我的手,就像我只爱吃绿色糖果毫无意义。
纯正的“电影感”!神秘的“电影感”!!绝赞的“电影感”!!!伟大的“电影感”!!!!
1.不得不承认,构图很讲究,杰昆演技仍旧,调度很有feel,配乐很牛,剪辑很有噱头,剧本很优秀,展现了导演不拘一格的意识流。2.其实没怎么都不懂,甚至有时候觉得很无聊,几处倒序和乱序的手法很凌乱。色调很暗,看得很累。1是超我,2是本我。
Mighty Joe, Helpless Joe. Sleepwalking Joe, Endless Joe.
这部电影的混音非常艺术,混音是男主角内心情绪的直接投射,配乐重塑了影片的视觉节奏,参与了叙事,再加上一个反类型的极简化剧本,构成了导演独特的个人风格。最后并不是强者拯救了弱者,而是弱者成了下一个有着童年阴影的受害者。不是杀手救了雏妓,而是杀手看着雏妓变成了另一个小时候的自己。
很欣赏对每个镜头精心构建与剪辑组接中传递出的充满纤细力量的电影感,视听更是通过狠抓“声之形”做得精准且赏心悦目,也能理解通过这些来塑造人物心理和表达出各事物“临界点”之感。但这个电影和我之间,还是隔着一道玻璃门,再进一步的东西反是它把我拒之门外了。大概这也是无法更好的临界点。
看了访谈才知道,上映版本把戛纳版本里反复闪回删减了很多!怪不得突然节奏变得好断裂。戛纳最爱的两次观影和在电影院两次观影还真是天差地别。
杀手救萝莉其实最终要自救于童年阴影,这么一个老套到崩溃的故事要怎么拍出新意和风格呢?林恩拉姆塞竟然做到了,她把角色写成一个看上去很笨拙做事情似乎总漏节拍但是下手快准狠并且对母亲很依赖的人,配合菲尼克斯面无表情的表演(哈哈,影帝),竟产生一种别样的黑色幽默感... 不知终版如何
这个杀手不太瘦。
恐怕是电影学太好的结果:学院式的镜头语言再怎么精致、创新,整部电影都像由精密零件装配而成的高级视听产品,而它所想取得任何情动根本没有达到,观众隔身于外无法进入其中。比较PTA的电影,后者如何天才般地运用各类意想不到的视听组合来创造出融贯一体的情绪体验。绿木的配乐是被浪费掉了
完全依靠剪辑打乱和营造杀手混乱痛苦的世界了。
导演对于视听语言的掌控确实令人惊艳,开场的摄影和机位调度就带给了观众极强的沉浸式体验,从视听上来说,这部电影是纯粹技术语言的胜利。但在形式感玩得飞起的前提之下,影片的文本层面就显得乏善可陈,剪辑的凌乱让本就乏善可陈的剧本显得更加叙事节奏失控和摇摆,配乐和摄影倒是蛮出彩的
戛纳版只有80分钟出头,不知什么情况。影片有点隐隐约约的《出租车司机》,反正是《怒火救援》式的剧情如果让主角患上创伤后遗症加童年阴影之后,也是这个状态。更深入探索角色,并让他陷入精神的混乱,就是艺术片和商业片的区别吧。有特别酷的地方,也有很矫情的地方。配乐很赞,菲尼克斯壮成一头熊。
一部具备后摇情绪的电影,简洁,少话,暴力却克制暴力场面,血腥却不展示血腥过程,一点点释放能量,有点晕乎乎的感觉,除了剧情稍显简单,光影声色俱佳,好看,好听,杰昆·菲尼克斯演出了丛林野兽一般的孤独。
这个纯形式感驾驭的以暴易暴故事,所要达致的并非宣泄式的、解放式的有道德正义感为基准的暴力快感,恰恰相反,影片充满了反类型的手法,以宅邸屠杀的反高潮段落为最甚。探求荒诞、微妙、淋漓尽致的临终死亡体验才是影片美学形式所真正追求的目的。
3.5 优点多集中于影像风格,但是这种用音乐来营造人物“永远在行进”的手法比《好时光》弱了点,不断插入的用来表现精神状态的闪回处理得不够圆融因此显得突兀。为何近年来重影像视听而轻文本叙事的电影愈来愈多,这莫非是未来将持续的电影趋势吗?不少处让我想到科恩,有些“诡异”,但看过就忘。
片没做完就在戛纳放了,还是第一次见,连着两晚看的都是惊悚片...这部视听技法也很纯熟,开场就是一连串密不透风的大特写,配着密集鼓点般的配乐,很带劲。除小女孩外几乎每个演员都演了尸体,简单粗暴的血腥展示,尸横遍野的现场还总放着悠扬的音乐。杰昆这一身肥膘快认不出了。剧情还是不太吸引我吧
比「好时光」还是好一些但是好得有限。这剧作又矫情又支离破碎但好歹是「出租车司机」混上点「杀手莱昂」吧,导演虽然矫情得令人想吐槽但是好在风格很突出,而且很多设计蛮有趣的,也算赏心悦目。视听风格很强烈。非常看好以后发展。