冷酷祭典

在我看来，Sophie的阅读困难症，让她被整个符号系统拒斥在外。运用语言的能力，在影片中被电视机这样一个象征切成两半，一边是“通俗”的听说，一边是“高等”的读写（可以看到以父亲为代表的老派中产阶级的态度，是何等的抗拒analphabète）。Sophie是“不懂规矩”的。但是跟皇帝的新衣中的小孩不同的是，她的主体性似乎想拉着她的“愚蠢”一起躲起来。那个小孩能够直言：可是他没穿衣服啊？Sophie则用大量重复的：Je ne sais pas（我不知道）这种主体性行动来隐藏她的“愚蠢”。

另一方面，当Melinda对她说：“您有阅读困难症”的刹那，对于Sophie，这并不是一种揭露引起的羞愧，而是敞开了一扇通往空虚的大门。以往用来抵挡“语言焦虑”的东西被打碎了，她不得不直面深渊。《寄生虫》中的臭味跟这个很像，但在前者中是完全阶级性的。

而Jeanne则是完完全全的反面。她读书识字，甚至认识les liviere夫人的过往，以至于她从内而外，从无意识的语言到表象，都对所谓中产阶级乃至社会生产出的表象有清醒的认识。她认识到，主宰文明世界的力量——世俗的中产阶级意识形态和宗教的天主教，本质上是分裂的，也就是说并不是一个统一的“场域”。比如说，在去为穷人募集衣物的路上，她发现（其实之前一场清理衣物的时候就发现了）有很多衣服是破的，于是她当场就把那些衣服扔在那里——在中产阶级那里当然很不礼貌，但背后却是他们对待穷人的意识形态背后恶心的分裂。再者，就是被神父训斥一段，很明显教会不希望中产阶级——这些衣食父母难过，因此只好让穷人或者这些义工难过。岂不是又一种可笑的分裂？

最后一段反抗，或者说祭典，在我看来对Sophie是完全无意识的，对Jeanne来说则是完全的符号层面的反抗，像扯碎衣服，把罐子当成阳具向床上泼洒巧克力等等。这种情况一直持续到Jeanne被赶过来的les liviere先生威胁才开始变化。关于这种变化，一方面，Sophie的阅读困难症被揭露，一道与现存符号体系断裂的天堑已经形成——门已经不存在了，没有什么好遮掩的了；另一方面，实际上Sophie和Jeanne之间形成了一个小的“谋杀共同体”。联结和维持这个共同体的，不是语言符号，而是一种陈述，对各自凶杀指控的陈述。当Jeanne被威胁时，Sophie几乎是毫不迟疑地开了枪。这也再一次证明了Sophie对“外面”的符号秩序一无所知。最后les liviere一家都死了，两人对着书开了两枪，摧毁作为阶级压迫工具的文字。

一部邪典电影。 将中产阶级和劳动阶级描述成为对立的、剥削关系的平行世界，女佣和邮差工杀人时眼神没有纠结，没有恐惧，令人感到阶层对立的彻底绝望。同意其他影评所说，作者在这里并没有偏倚，而是以相当冷静的角度展现了中产的伪善与善，底层的善与平庸之恶。 电影／剧情里一个非常亮眼的设计是女佣有阅读障碍。某种程度，因为被一家有文化的人发现是文盲，而最后大开杀戒，一个活口不留。对文化的羞耻导致杀人这种程度也只有法国干得出吧。也难怪创造了文化资本这个概念的是法国的布迪厄。在中国的仇杀，只可能是因为这家人炫富，或者性虐，从马克思的角度是经济资本和政治资本作祟。只要有钱，文盲可以招摇，知识分子反而催生“百无一用是书生”的羞耻感。也许在中国，亮眼的设计应该是，高材生做一家文盲暴发户的月嫂，最终忍受不了而枪杀全家。

1.夏布洛尔的犯罪片具有传统意义上的犯罪片不具有的一个基本特征，他的叙事，他的呈现，他的摄影机始终包含着、始终制造着某种对于罪犯的同情性的理解，或者理解性的同情。

2.如果参照马尔库塞或者福柯的描述，我们可以知道在20世纪后半叶，当全世界处于激荡和变革当中的时候，欧洲文化也创造了一个现代世界的“英雄”角色，在现代主义内部的几乎绝无仅有的一种“英雄”形象，这种“英雄”就是狂人或者疯子。

今天跟大家分享一部法国电影——《冷酷祭典》。这是法国著名电影导演夏布洛尔制作于1995年的一部电影。熟悉电影史的朋友会知道，夏布洛尔是和戈达尔、特吕佛并称为法国电影新浪潮“三个火枪手”的重要导演之一。换句话说，这三个人物标识着世界电影史上那场最重要的电影美学革命，标识着一个电影史断代或者电影史转折的时刻。法国电影新浪潮可以从很多意义和层面上去回顾，去描述，去思考，去展示。但是它最重要和最基本的一个层面就是电影美学革命。

也正是在这个意义上，夏布洛尔作为三个火枪手之一，相当不同于特吕弗和戈达尔。特里弗和戈达尔，如果大家已经听过关于他们影片的讨论，或者大家早已经熟悉了这两个世界电影史上最伟大的电影导演的话，那么你们会知道他们是从一开始就采取了最极端、最激进、最决绝的电影姿态。他们所制造的电影美学革命，他们对电影语言的全新的刷新，是以一种极端的、前卫的、决绝的、颠覆性的态度来呈现的。而从一开始夏布洛尔就不同于他们。他相反，似乎相当“温和”地采用了一种延续、改写、重组类型电影的方式。他所选择的这种电影类型，就是法国电影传统当中的犯罪片。

我之所以特别要强调法国，是因为它不同于好莱坞电影当中的Gangster——匪徒片、警匪片或者叫强盗片。对于好莱坞来说，这是一个高度成熟的电影类型。而在法国电影当中，首先是它的工业成熟度没有那么高。其次，在法国的犯罪片当中，经常更侧重于高度自觉地去捕捉、观察，去侧重于每一个罪行当中的社会成因。换句话说，法国的犯罪片始终是某种法国电影用以勾勒社会的阴暗面，勾勒月亮背面，去展示社会问题的这样一种类型。夏布洛尔继承了这样一种类型，并且改造了这样一种类型。

他的改造不仅表现在他对于电影语言的自觉更新、重创的这样一种意识之上，同时在于，在他的影片当中，几个微妙的转移发生了。一个重要的微妙转移是，他不是把犯罪片作为一种单纯的商业类型，相反，是把它作为一种艺术表达的可能或者艺术探索的空间。而第二个也许更重要的微妙转移是，他延续了法国犯罪片对于犯罪罪行成因的追逐，他把他的侧重点逐渐偏移，到《冷酷祭典》当中是相当清晰地转移为对于罪犯或者形成罪行的社会心理，以及个人心理，或者叫心灵扭曲、心灵变态的细致入微的观察和记录。

而第三个转移更为清晰，那就是，夏布洛尔的犯罪片从一开始就有着一个明确的双重认同，或者说在双重认同之间不断的漂移。这双重认同表现在，夏布洛尔的犯罪片具有传统意义上的犯罪片不具有的一个基本特征，就是他的叙事，他的呈现，他的摄影机始终包含着、始终制造着某种对于罪犯的同情性的理解，或者理解性的同情。而我所说的同情性的理解或者理解性的同情，并不发生在伦理层面、道德层面或者社会立场层面，而更多呈现为一种对于心灵的个体差异的同情和理解。同情和理解在每一个高度个体的、也是高度隔绝的、孤独的心灵内部，所可能产生的内驱力，也许在夏布洛尔的笔下，这个内驱力正是把人们驱向犯罪的力量。

他的影片清晰地表现了一种后弗洛伊德式的犯罪心理学特征。所谓后弗洛伊德式的犯罪心理学特征所强调的是，犯罪者之所以去犯罪，杀人者之所以去杀人，他所追逐的并不是诸如谋财害命式的形而下的依据，相反，他所追逐的是单纯的快感和单纯的心理满足，这才是社会意义上的心理变态。夏布洛尔的影片当中，他对所谓的变态的观察，饱含着同情的理解或者理解的同情，而不是一个单纯的在主流社会和社会道义上的否定态度。

但是夏布洛尔的影片，尤其是在《冷酷祭典》当中，同时表现了另外一种认同——对受害者的认同。在一个犯罪片当中，叙事人保持着对受害者的认同，这本来不是什么奇特的事情，这本来是完全可以理解的，是我们面对一个犯罪性的社会新闻的时候，通常所采取的态度。之所以要在这去讨论，是在于夏布洛尔的对于受害人、犯罪对象的这种理解，本身又有一个迟疑的、不断地游移开去的姿态。

原因在于，夏布洛尔的影片，尤其是在早期的夏布洛尔的叙述当中，他作为新浪潮的三个火枪手之一，是因为他和戈达尔、特吕佛分享着一个共同的社会立场，这种社会立场就是对现代社会、对资产阶级主流社会的主体——在这我不会用“中产阶级”这么温和的字眼儿，而是用一个更具有欧洲现实感和历史感的语词叫做“布尔乔亚阶级”。三个火枪手的共识建筑在他们对于法国的主流社会——布尔乔亚阶级的生存现实、价值观念、道德意识，在这儿应该更准确地说，在他们所有的电影当中，这个阶层被描述为一种以道德伪善为基本特征的阶层，而火枪手们对这样一种整体形态表现了拒绝，至少表现了一种极度的轻蔑。所以在夏布洛尔的犯罪片当中，他对于受害人——主流社会当中的受害人的认同，存在着，但是又是一个不断游移开去的过程。

我们也可以做一点理论化的表述。这部1995年制作的影片，具有某种特定的社会标识意义。它不仅给我们讲述了一个犯罪故事，不仅让我们经历了一场视觉和心理上都颇具冲击力的“冷酷祭典”，而且它在向我们传递着20世纪末冷战终结，后冷战时代开启，世界进入到一个更为清晰的、更为急剧的全球资本主义化的进程当中的时刻。这部电影带给我们一些消息，这些消息是关于社会的，也是关于文化的。也就是说，我们对于社会犯罪的观察，对于社会犯罪的思考，正在逐渐从社会性的考量，从阶级性的描述，向着个体的、个人的心理犯罪转移。

似乎这部电影迟到地再一次印证了战后德国最重要的理论家，也是法兰克福学派的代表人物马尔库塞的说法。就是说，到了后工业社会，到了消费社会，冉·阿让式的犯罪已经消失。所谓冉·阿让式的犯罪来自于《悲惨世界》，来自于这个宏大的19世纪悲情故事的一个最重要的开端，就是为了一块面包的犯罪，因为饥饿所驱使的犯罪，用我们大家熟悉的说法就是“逼良为娼”，“逼上梁山”式的犯罪。在马尔库塞对于欧美主流社会的诊断当中，他得出这样的结论，说冉·阿让式的犯罪已经消失。那这个时候仍然无处不在的社会暴行因什么而起？因精神病而起，因心理变态而起，因心灵扭曲而起。尽管在马尔库塞和新浪潮的火枪手们看来，造成这种心理变态、造成这种心理扭曲、造成这种犯罪的无所不在的，正是变态的社会，权力的机器，极度压迫性的等级结构。那么冉·阿让式的犯罪消失，犯罪片从为了生存而挣扎，被社会逼着铤而走险的故事，转向了被扭曲的心灵为了寻找满足，为了寻找快感，为了寻找自我实现和自我安放所采取的极端的形态。这是这部影片向我们透露的社会信息。

回到影片的主部当中，我开玩笑地说，这部影片也许可以有另外一个片名，叫做《女仆》，或者叫《女仆的故事》。因为它是以伊莎贝尔·于佩尔所勾勒的叫做苏菲的做家政服务的女性的故事作为一个最主要的线索和脉络来展开这个犯罪故事的。在整个影片当中，苏菲也是那个最重要和基本的罪犯。而随着夏布洛尔创作的成熟，同时，像所有的艺术家一样——青年时代的锋芒的消失——他的影片越来越成熟、老道、细腻，工业化程度非常完备。

在这部影片当中，大家一定不会忘记那个非常类似于好莱坞电影的高潮戏，我们也可以用专业术语把它称之为“情节团块”。用楼上那一对在过时的屏幕、狭小的电视前面依偎着去看电视，去欣赏电视，去获得她们粗俗的满足的“低端女性”和楼下在一个新的、大屏幕的电视机前欣赏古典歌剧直播的一家人所形成的阶级对照当中，故事以这样一个因素开始，最终以一场极度血腥的大屠杀式的杀戮——也是影片的片名——“冷酷祭典”所形成的这样一个高潮戏，或者叫情节团块。在这个时刻是人性的邪恶，心灵的邪恶，然后病态罪行所可能迸发出来的巨大的迫害力，最终以鲜血的喷溅来完成的这样一个过程。

到这个时候，苏菲作为一个精神病患者，作为一个邪恶野蛮的疯子，也得到了一个最为清晰的展露和呈现。在这样的一个故事当中，大家或许可以把握到这部影片作为法国犯罪片，尤其是作为夏布罗尔的犯罪片的一个基本特征。整个影片与其说是去展现一次犯罪的过程，不如说它是借助犯罪，借助一场骇人听闻的罪行，向我们展示了一幅令我们惊悚，令我们齿寒的精神肖像。而这个精神肖像是以苏菲作为主人公去细细勾勒的。

所以我说它不是一个社会犯罪记录，它不是一个罪行的或者犯罪动作的再现，而是一个现代人，一个似乎就在我们身边的普通人，在某个特定时刻终于曝露出他的全部真实，因而形成的那样一种心灵轨迹，一种病态心灵所留下的、所形绘的地图。这才是这部影片的特定定位，也是这部影片的所传递出的一种像罂粟一样迷人而有毒的韵味的一个重要原因。

《冷酷祭典》这部犯罪片在夏布洛尔的光影书写之中，实际上构成的是某一个特定罪犯的心灵肖像，更准确的说是一种精神肖像。它细腻地向我们展现了那样的一种扭曲，那样的一种超出了所谓常识，所谓逻辑，所谓伦理和道德的东西。在某种程度上，这种邪恶自带一种力量，它是如此的强大，以致它似乎可以凌驾于我们日常生活的全部禁忌和敬畏之上。在这部电影当中，真正的恐惧并不全部发生在它制造了一场血腥的大屠杀之中，而是在于它向我们展现了这样一个邪恶的心灵，以及这样的邪恶的心灵所携带的能量和动力。

其实电影当中一个最重要的叙事脉络和最基本的叙事技巧建筑在罪行的双主人公的关系之上，也就是邮局粗野的女店员让娜和似乎非常温顺乖巧、能干驯顺的苏菲，她们的相遇，她们的友谊的发生，她们的友谊的加固，以致最后她们是这场罪行的双重女主角或者说双重罪犯。但是非常有趣的是，在这个故事当中，正是让娜这个粗野的、没有常识的、对社会对他人充满恶意的角色，成为了最重要的陪衬，使得索菲心灵肖像的邪恶及其力度得以向我们展示，对我们构成威慑。

就像一些朋友所指出的那样，当我们看这部电影的时候，最初的感觉是对于让娜的无保留的憎恶。我们觉得这个角色唤起了我们对日常生活当中很多不愉快经验的分享，唤起了那些我们根本不想回忆的回忆。而看上去无害的、弱小的、安静的苏菲，似乎完全与让娜不同，而让娜对她似乎是一个邪恶的召唤，似乎是一种犯罪的诱惑。似乎是她把苏菲内心当中那些藏在连她自己都不知道的角落当中的黑暗暴力召唤出来，这是我们最初的观影经验。但是事实上，正是这样的观影经验构成了索菲这幅心灵肖像的一个最重要的组成部分，那就是这个人物是一个真正的为夏布洛尔所关注的角色，她是一个真正的精神病患者。

在具体的影片当中，她呈现为一个人格分裂的角色，一个真正的深陷于精神分裂的深渊当中的角色。在影片当中不止一次导演使用镜子，其中最为突出的一次就是苏菲在客厅当中拿起壁炉上的电话去偷听主人家的女儿和她的男友之间的对话，以至她掌握了这个家庭最重要的秘密——用西方的说法就是“这个体面堂皇的家庭的柜橱里的骷髅”，她掌握了这样的秘密的那个场景，夏布洛尔似乎非常漫不经心地使用新浪潮独有的长镜头，去在中景处拍摄画面，但是壁炉上面的镜子仍然清晰地呈现了双影。换句话说，我们在一幅画面当中看到了这个角色的两个形象，我们在视觉上直观地看到了一个分裂的形象。而在这故事当中，这是人格分裂的形象，这是精神分裂的形象，就是驯顺的、称职的、似乎颇有职业道德的苏菲和邪恶的、而且是极端精明的、极端富于心计的、某种程度上是高智商的和完全冷酷的苏菲，构成了一个清晰的分裂或者对照。

我们没有时间去分享每一个细节，请大家只是注意到高潮戏当中的几乎每一个时刻。高潮戏当中，对于把猎枪从墙上取下，用猎枪去取乐和用猎枪来威胁他人，这一切都是让娜的创意。可是大家注意到，让娜说吓吓他们，而苏菲直接开枪。到这个时候，这个层次的对照就非常清晰了。换句话说，让娜只是个“典型的下层人”，她没有教养，因为没有教养，因而没有道德感，而苏菲则不同，苏菲知道禁忌所在，索菲知道主流社会的游戏规则，她深知这一点，同时她显然有效地利用这一点。但是她的了解，她的深知，正好构成了她罪行的某一种力量，而丝毫没有构成所谓的禁忌。

在影片当中这两个女主人公都是有前科的。她们同样曾经被起诉杀害自己的亲人，而在影片当中，我们清晰地感到，她们也千真万确地杀害了自己的亲人。可是不同的是，在两个人的相互倾诉当中，我们知道让娜的罪行正如她所告知，女儿死于她手，仅仅死于忽略、无视、粗暴、冷漠。而苏菲则不同，她父亲的死亡显然是一个精心谋划的罪行。这个精心谋划，不在于杀死一个几乎完全没有防卫能力和自理能力的老人，因为杀死这样的一个对象不需要精心谋划，高妙之处是在于如何杀人并安全脱身。所以不同的是，让娜的罪行是一个无法用法律来度量并且审判的罪行，而苏菲的罪行则是充分利用了法律的全部漏洞，因而安全使自己逃离法网的这样一个过程。

当然，在影片当中，导演给了剧情一个形而下的依据，就是他设置苏菲这个角色是个文盲。处在象形文字的复杂系统当中，让我们很难想象在几十个字母所构成的拼音文字的系统当中，文盲是一件相对罕见的事情，因为它如此的罕见，它也同时就会构成一个社会性的耻辱。我想大家可能会通过一部影片或者一部小说，看到同样的梗被以另一种方式利用，那就是《朗读者》。《朗读者》当中的女纳粹狂徒，恋童癖的女性，在她的故事当中她的心理依据在于她是一个文盲，而且她和索菲一样，绝望地同时倔强地想要否认这样一个事实，想要掩盖这样一个事实。

从这个意义上说，一个剧情的漏洞，或者说我们可以诟病和质疑的点出现了，就是一边是那样的冷静、工于心计、深知主流社会的游戏逻辑并且充分利用这种游戏逻辑来玩弄主流社会的苏菲，同时是一个文盲。这个本身可以成为一个小小的漏洞，让我们去质疑这部影片。但是很有意思的是，也正是在这样一个所谓漏洞或者这样一个可以去诟病的位置上，我们可以看到这个电影中关于社会信息的一个微妙的点，这个微妙的点就是关于今日世界的“低端人口”，或者说低阶级，它其实已经不是在我们使用阶级理论时代那样的，通过对社会财富和社会资源的占有来度量的，相反，现在它是以文化教养、对知识的占有，以及由文化修养所形成的趣味来予以标识的。

在影片中，我们会看到贯穿影片情节线当中的主仆关系的最重要的冲突所在。把让娜吸引到苏菲的女佣小房间中的一个重要因素是一台电视机，一台被主人家所淘汰了的小屏幕的，体积显然非常大而且非常笨的电视机，而两人对这个电视机的迷恋，同时传达了电视之外或者电视之后的另一种对于大众文化、对于流行趣味的迷恋，那就是对于电影，包括好莱坞电影和法国商业电影以及对于电影明星的迷恋。最初使两个人亲密、使两个人走近的是追星，她们迷恋阿兰·德龙，她们迷恋这种通俗偶像，而与此相对应的则是主人一家书架上的书籍，以及高潮戏当中的古典歌剧的现场直播。

他们通过电视所看的是这样一种高雅的艺术，而且在一家人的相互对话当中表现出了他们的修养，他们对于这种高雅艺术的熟悉以及这种高雅艺术所带来的内在的美感。所以说，在影片当中实际上构成这样一种阶层差异，或者叫阶级冲突的东西，不是或者不仅是社会地位上的不同，因为按照马尔库塞的说法，所谓的冉·阿让式的犯罪消灭之后，社会的差异表现的是相对的富有和相对的贫困，而不是绝对的富有和绝对的贫困，绝对的贫困也就是使一部分人掉到生存线之下的这样的贫困，而在相对的贫困当中，冲突和差异就不再具有阶级斗争年代所具有的力度。相反，在这个故事当中，这种差异是用趣味来标识的，他们的冲突更多的是一种趣味性的冲突。必须说明的是，这正是夏布洛尔在这个影片当中的一种社会呈现的重要路径，但并不是我所认同的路径。

在这部影片当中，另外一个有趣的东西，就是用这样一种双重女主角的参照法，或者映衬法，或者对照法，最终完成了对苏菲这个邪恶角色的心灵肖像的勾勒。他以更强的，我们始料不及的力度，把这样一种邪恶心灵所携带的能量展示出来。可是与此同时，在我看来，也正是这部标明着夏布洛尔的成熟时代，或者叫步入晚年的夏布洛尔的影片，正在丧失当年新浪潮电影所具有的那样一种面对布尔乔亚主流社会并与之总对决、总决裂的力度。

如果我们参照马尔库塞或者福柯的描述，我们可以知道在20世纪后半叶，当全世界处于激荡和变革当中的时候，欧洲文化也创造了一个现代世界的“英雄”角色，在现代主义内部的几乎绝无仅有的一种“英雄”形象，这种“英雄”就是狂人或者疯子。似乎只有狂人和疯子才能够冲出这种所谓的监狱岛屿，才能够冲破这样的一种中心监视塔式的监禁，才能冲破无所不在的，不仅穿透了我们的身体，也穿透了我们心灵的这样的一种权力网络。

在这部电影的结尾处，一边是商业片式的平行蒙太奇所构成的这样一个高潮戏的完整段落，一边是伏线千里的把女儿的生日，女儿和男友之间的关系，怀孕的秘密，以及在生日party上的一架录音机，作为一种标准的商业片式的浮现，预示了对于主流社会来说的大团圆式的结局，而且正是这个大团圆式的结局把让娜这个角色钉死。

但是这个钉死不仅是说她将被绳之以法，她将为暴行负责，而更重要的是把她钉死在一个无知、无教养、愚蠢的罪犯或者叫笨贼身上，她自己携带着她的犯罪证据闯入了警察的视野。与此对照的是，当整个杀戮完成的时候苏菲对于犯罪现场的冷静处理，以及如何使自己安全脱身，逃离法网的准备。 这正是这部影片的迷人之处，也是我个人的不满足之处。它成就了一个非常独特的犯罪故事，它成就了一个非常独特的观影体验，但是同时在我的再度观赏当中，它也同时携带了一种冷战终结后，进入全球化时代的无奈、无助或者无力。

词典：

1.布尔乔亚阶级

布尔乔亚是法国中产阶级的代名词，代表着中产阶级的生活方式：理智、谨慎、崇尚资本主义。资产阶级（又称布尔乔亚；法语：bourgeoisie）是根据一些西方经济学思想学派，尤其是马克思主义，为资本主义社会所做的阶级划分当中的富有阶级之一。

去年的《寄生虫》取得了巨大的成功，除了《寄生虫》本身的高质量以外，个人认为它取得社会的最大公约数的支持。而获得这种支持的很大原因是《寄生虫》是以家庭的价值观为基底的，无论阶级社会怎么黑暗，基宇都留在母亲身边，并爱自己的父亲，所以才能引起那么多人的共鸣。家庭是人类所共同的情感，把角色设置成家庭让观众可以快速理解人物的情感联系，比如奉俊昊导演的前作《汉江怪物》，主人公就设定成一家人。

而在这部夏布洛尔导演的《冷酷祭典》中，尽管依然是底层攻击更高阶层的故事，就没有这样的价值观为基底了。事实上《冷酷祭典》的作为更高阶层的佣人的女主人公从来没有过实现阶级上升的希望。电影有很多关于镜子的构图，比如女主角离开的时候，就是从镜子中离开、女主角和自己的朋友交谈也凭借镜子和她处在了同一个画面，镜子这种东西在电影里很大程度上隐喻着人精神的另一面。电影就聚焦于这个更真实的故事的进行阶级报复的人的精神世界。

电影的另个有趣的线索是女主角房间的电视，电视一开始被女主角看各种无营养的电视节目，女主角的朋友喜欢在上面看电影。电视某种意义上是毒害底层思想的东西，房子主人的女儿就抱怨在人家房间里放台电视是让对方变蠢。但是电视其实是给孤独的来自底层的女主人公创造了一个私密的空间，在这个空间里她可以封闭自己。当男主人打电话要求女主角为他拿文件时，因为这个要求会暴露女主角是文盲这个她极其不想让他人知道的信息，她先是挂断了电话，电话再响，她马上上楼打开电视并且调大电视的音量来“掩耳盗铃”假装听不到电话的声音与前来拿文件的司机的声音。电视就为女主角创造了一个私密的空间，隐喻着女主角在自己内心空间的自我封闭。有趣的是当一家人开除女主角后又把电视搬到自己的空间客厅，不过他们看的不是没营养的电视节目，而是高雅的歌剧，尽管观看的媒介一样，但是富人仍然想在内容与穷人做区分，但是他们其实也是在自己给自己创造的空间里只能听到歌剧的声音而忽略了女主角和朋友的声音，最后迟迟地注意到却迎来被杀的命运，这也是对于媒介的另一种批判：无论媒介承载的东西可以多么丰富，媒介本身就是创造某一群体的共同认同，是一种封闭自己于自己的阶级与身份而不去寻求更广泛交流的证明。

夏布洛尔从一开始就不断的布置“陷阱”和埋“炸药”。

比如：夫人领着苏菲介绍自家的基本情况时，介绍到书房，夫人站在了书房中间处，苏菲则站在门口没有进去只是环顾了书房/苏菲第一次做完饭上菜时，男主人说了句“还是需要教一下她如何上菜”/女儿对男主人说“你故意放一台电视在她房间里让她变蠢”/关于学车，男主人要送苏菲去学车回应自己的态度说“这样不专制吧？”儿子却说“不专制但是哗众取宠”。

直到影片中间，女儿生日家庭聚餐时，夏布洛尔让一个来做客的男人在法国中产阶级最习以为常的一个场景下（聊文学聊艺术聊哲学）道出了本片最关键的线索。他说“在好人的身上有不少东西是令我厌恶的，当然这些东西并非他们身上的恶”。这是尼采在《查拉图斯特拉如是说》中“苍白的罪犯”一章中的话。其中还有一段说的是「你们应该说“敌人”，而不是说“恶棍”；你们应该说“病人”，而不是说“无赖”；你们应该说“傻瓜”，而不是说“罪人”」。

那么被恶棍/无赖/罪人“苏菲&玉佩儿”所厌恶的“好人”（中产一家）身上并非是“恶”的东西是什么？夏布洛尔在前半段已经交代的很明显了。尼采在《权利的意志》里有这么一段话：“你可否想过，我们在表达自己的喜悦时，是不是对他人也是有益的？是不是会让他人产生不甘或者悲伤？有没有侮辱到他人？是不是建立在他人的痛苦与灾难之上？有没有引发他人的报复心？”

主人一家不自觉的在苏菲心里埋下了反抗的炸药，夏布洛尔用了一把“契诃夫之枪”交代了苏菲最后所作所为的伏笔也让整个故事和气氛始终都处于一种焦灼紧绷的状态，配乐用的弦乐也让观众时刻感受着压抑不安。

而同为一个阶级战线的同志玉佩儿的出现，她带着苏菲认清有钱人的虚伪（捐破烂衣服），认清有钱人的剥削（星期天仍要为了主人女儿的生日工作），认清有钱人的堕落（女主人的画廊其实是在接客）……她就像是一根火柴，不断煽动着苏菲点燃炸药的情绪。

夏布洛尔用一点一点不起眼的细节很好的保持了悬念的同时又让所有的事情都有着扎实的内在逻辑直到最后矛盾的大爆发。与希区柯克一脉相承。

夏布洛尔太狠了，所有人都没逃过他的扫射，里面的人－有的蠢，有的坏，有的又蠢又坏。一切都在《唐璜》的歌声中显得荒谬可笑。

这部电影更像是伪纪实电影，很接近伪纪实经典《阿尔及尔之战》。作者对交战的双方，不做道德评判，不论孰是孰非，只公正地讲述来龙去脉。不过该片仅仅称得上接近公正，这是因为枪击案发生之前，两个姑娘在教众家当着主人的面，放肆地抛洒捐赠品，甚至侮辱捐赠衣物的老人，这些有刻意丑恶化凶手的嫌疑。

话说回来，即便是《阿尔及尔之战》也只能做到尽可能公正。

造诣深厚的电影导演之所以乐于追求公正，并不全是出于正义感。更重要的原因是，电影里，哪怕是最为十恶不赦的反派，他的行为也自有其认为正确的道理。

电影创作者是一位孤独的棋手，因为没有人和他对弈，他只能左右互搏。倘若作者偏袒任何一方，要么出现无病呻吟的英雄，要么出现智力低下的反派。

造诣深厚的创作者知道，人只做他自己认为正确的事。

对于《冷酷祭典》的讨论大多着眼于阶级和道德。然而沉迷于解析阶级矛盾和道德纷争，这些只能毒害作家的创造力。

无论是阶级矛盾，还是道德纷争，归根结底源于人的欲望。主人公的欲望，恰巧是电影研究的首要任务。

当电影讲透了每个人物的欲望时，在人物各不相同的欲望之间碰撞出的火花中，阶级矛盾和道德纷争就会自然生长。

『我不知道，我不确定，随便』，这些是苏菲的口头禅。

苏菲不是没主见，而是不在乎。女主人问她对房间满意与否，她回答不知道，因为她认为满不满意无所谓。

在面包店她读不懂商品的价钱，于是用大额纸币付账，被店主抢走钱包当面拆穿她有足够的零钱，对此苏菲毫无愧色。

苏菲问珍妮是不是杀了自己的女儿，珍妮被苏菲激怒，虽然她表面上装作无所谓，但是她用旧报纸上的新闻报复苏菲的行为出卖了她。

珍妮本想让苏菲自己读出新闻，借此羞辱苏菲，然而珍妮羞辱苏菲的愿望过于急切，于是她抢过报纸自己朗读。

一旁的苏菲，平静的吃东西，根本不为所动。

珍妮按照心中排演好的计划打出致命一击，敲打着报纸上的照片问苏菲，这是你吗？如果是普通人被珍妮这么一问，恐怕早已经窘迫不安得脸色发青了。

然而苏菲的反应确是绽放笑容，笑得有几分洋洋得意，就像有人在报纸上发现了她的光荣事迹。

乔治辞退苏菲时，面对乔治的训斥，苏菲依旧是面无表情。即便是神父责骂他们的时候，珍妮强装镇定，以应付扑面而来的羞辱。而身后的苏菲却强忍着笑意。

苏菲的这些反应，证明她患有反社会型人格障碍。她做了坏事或者伤害别人时，不会感到羞耻和愧疚。

阻止我们做坏事或者伤害别人的其实是我们自己的羞耻感和愧疚感，人们把这种自我约束的机制称为良心。

因此以道德评判苏菲是没有意义的，因为社会道德体系对苏菲无效。

苏菲的阅读障碍，是唯一一件能让她感到羞耻和愧疚的事。因此隐瞒阅读障碍是她唯一在乎的事情，也是她的欲望目标。

苏菲隐藏阅读障碍的欲望一直遭到主人家的挑战。

男主人要求苏菲学车，苏菲用谎言搪塞过去。

女主人熨衣服的字条危机因为女儿的帮助，苏菲侥幸避开。

我们可以看出因为女儿的帮助，苏菲对女儿产生了一瞬间的好感。但是主人一家外出旅行，错过了和苏菲建立信任的机会，也给珍妮趁虚而入提供了契机。珍妮引诱苏菲却没成功。

女主人留给苏菲的购物清单是苏菲的大危机。苏菲为了隐瞒阅读障碍，别无他法只能求助村子里唯一的熟人珍妮。珍妮借此成功拉拢了苏菲。

苏菲开始对珍妮感兴趣，是因为偷听到男主人爆料珍妮杀了亲生女儿。

同样有杀父经历的苏菲，因为没有愧疚感，接近犯过同样罪行的人，不仅没让她感到不安，拥有相同经历的珍妮反而对苏菲产生了吸引力。

很多评论都认为，苏菲交友不慎受到了珍妮的不良影响。其实是珍妮根本没有能力影响苏菲。

珍妮的存在只不过给雇主辞退苏菲的决定增加了砝码，珍妮存在的另一个意义是，她造成雇主一家死于枪杀。

即便没有珍妮，苏菲的秘密终有一天还是会被雇主一家发现。当秘密被发现时，即使雇主不解雇苏菲，甚至向她施以怜悯和帮助，他们得到的回报依然是苏菲刻骨的憎恨。

假如没有珍妮，雇主一家就算不被枪杀，也可能死于火灾，毕竟纵火杀人，苏菲熟门熟路。

珍妮只不过给了苏菲一个闯入雇主家们端起猎枪的理由。

珍妮受到神父侮辱，意志力脆弱，竟然和苏菲吐露心声，讲述了自己误杀女儿的经过，当然，这段回忆有多少是实情，又有多少是谎言，我们不得而知。

就算珍妮以诚相待，用自己的秘密交换苏菲的秘密，苏菲也没透露自己被雇主解雇的实情，因为实情涉及到苏菲的阅读障碍。

苏菲拿着购物清单，在商店假装识字时，表现出的满足有多强烈，秘密曝光时，她的痛苦就有多强烈。秘密曝光是这部电影的最终boss，杀掉所有知道秘密的人似乎是苏菲的最佳选择。

因此，珍妮应该庆幸苏菲没告诉她真相，不然猎枪里的子弹恐怕也有她的一份。

苏菲没有羞耻感和愧疚感，杀人对她来说毫无负担，她只需要决定杀人的理由和杀人的方法。珍妮恰巧提供了理由和方法，就像她帮苏菲挑选巧克力一样。

珍妮的欲望并不是复仇，她的欲望是拥有雇主夫人的生活。

她年轻时梦想当演员，却失败了，角色被一个金发女郎抢走。

在珍妮的眼里，雇主夫人是个模特，珍妮认为模特就和演员一样，在珍妮心里，自己本该是一个演员，因此，雇主夫人的生活本该属于她。

然而，珍妮只是个邮局职员。梦想破灭，爱情失败，连抚养孩子都出了差错。

种种失败的累加，更加剧了她对本该拥有生活的渴望。

珍妮跟雇主一家过不去，并非仇富，也不是因为和男主人合不来，是因为女主人的退休模特身份，珍妮才盯上了这一家人。

起初珍妮只是好奇，所以她千方百计接近雇主一家，比如珍妮蹭女主人的顺风车。

比如她借口给苏菲送信，参观雇主的房子。

虽然不能拥有，但是看一看这种她本该拥有的生活也让她满足。

因此，珍妮总是私拆男主人的邮件，窥探雇主一家的生活。

从女主人和苏菲的对话，我们看出，男主人不待见珍妮。

女主人尽量保持社交礼仪，但是隔着后视镜看向珍妮的眼神也透露着嫌弃。

即便是这家人里最温和的女儿，在向珍妮提供帮助之后，也轻慢地把珍妮手帕丢进她的车窗。

珍妮想通过接近雇主一家缓解欲望不能满足而产生的痛苦，却处处碰壁。

因此，她接近苏菲，利用苏菲体验本该属于自己的生活，即便只是在房子里参观一下，或者在佣人房间看一看当时象征优越生活的卫星电视，这样她也能满足。

利用苏菲的另一个好处，是报仇，教唆苏菲，给雇主家添一点儿小麻烦，这是他们长久以来轻慢珍妮该付的代价。

珍妮和苏菲不一样，她是个普通人，一个假装反社会人格的普通人。

别人不待见她，她会记恨，别人训斥她，她会感受到羞辱，她利用苏菲，教唆苏菲，反而被苏菲影响，对苏菲真情流露，却换不来对方的真心。直到最后，她只想搞点儿恶作剧，却被苏菲拖下水，连命都搭上了。

在她对苏菲坦言自己误杀女儿的经过之后，苏菲不为所动，这才使得珍妮假装强硬，她要让自己相信，她才是两个人里最酷的那个，她才是两个人里的领队。

为此她大肆破坏，用猎枪虚张声势，没想到苏菲真的开枪了。

她叮嘱苏菲，清理现场，还让苏菲报警，自己却驾车逃离现场，把锅甩到苏菲一个人身上。却没曾想自己连运气都不如苏菲。

假如苏菲是恶魔现世，那么珍妮顶多是个演技拙劣的恶魔崇拜者。

认为这两个人能代表贫苦大众是错误的。被他们杀害的亲生父亲和亲生女儿与他们并没有阶级矛盾。

他们的暴行跟阶级没有关系。他们施暴是因为他们是病人。他们的暴行欠缺的仅仅是一个合适的理由，这一次杀人是因为贫富差异，谁又能知道，下一次他们杀人的理由又是什么。也许因为一个玩笑，也许因为一块巧克力。也许因为某个不幸的人，在错误的时间，出现在错误的地点。

苏菲和珍妮这样的病人，无论身处哪个阶层，都仍旧是病人。社会地位和财富不是灵丹妙药，因此治不好他们的病。有病就应该去看医生。

假如珍妮和苏菲这样的病人，他们握有财富和权力，只会变得更加危险。

至于男主人乔治，他的病是既没教养，又愚蠢。这种病就连医生也治不了，能帮他的只有他爸爸，或者弄一本《教父》多读两遍。

文/逐年追影（一个研究电影的公众号）