蔑视

近日，“法国新浪潮双杰电影回顾展”在深圳百老汇电影中心举办，我有幸看了其中的两部影片：《筋疲力尽》（1960）和《蔑视》（1963）。

这两部影片，我十多年前都看过，这次大银幕重看，一是了了一个“有生之年大银幕看一遍”的心愿，二是看出了不一样的感受，尤其是《蔑视》，不可同日而语了。

十几年前，我初入影迷坑，看电影不多，人生阅历也浅。《蔑视》是一部关于电影的电影，也是一部关于婚姻与爱情的电影。当年看《蔑视》的时候，不要说婚姻，就是爱情，我的经验值也少得可怜，所以，我对影片中关于婚姻与爱情的部分基本是无感的。当年影片给我留下的最直观的印象只有碧姬·芭铎的大屁股。

如今重看，影片中的电影史的部分会让我念兹在兹，而更多的感触则来自戈达尔对婚姻和爱情的洞察和透视。

在戈达尔“口述”完影片的演职人员名单后，是保罗（米歇尔·皮科利 饰）和卡米尔（碧姬·芭铎 饰）的一场“床戏”。在我看来，这是电影史上最伟大的“床戏”之一，真正做到了色而不淫。而两人的对话也精妙绝伦，以矫情见证浓情蜜意。这是一个美满的开篇，却也预示着悲剧的到来。

作为爱情片的《蔑视》其实只讲述了四天里发生的故事。

上述的那场戏发生在第一天的晚上。

次日，编剧保罗与制片人普罗可修、导演弗里茨·朗会面，探讨电影《奥德赛》的创作问题。普罗可修人仗钱势，专横、独断、跋扈。保罗为了得到高额的编剧酬金，唯普罗可修马首是瞻。

探讨完创作问题后，保罗将自己美艳的妻子介绍给普罗可修。

普罗可修举色不避友，以非常简单、粗暴的方式邀请卡米尔去他家喝咖啡。

卡米尔是深爱着保罗的，因此，她希望保罗能够像个有尊严的男人那样帮她拒绝这个邀约。

保罗虽然心里嘀咕，但为了保住编剧的工作，非但没有拒绝，还“推”了妻子一把，让她坐上普罗可修的车去他家，而他自己竟然打车前往。

保罗比卡米尔和普罗可修晚到了半个小时或一个小时，这个时间空挡也因此成为保罗的一块心病。

也许是为了获得心理上的平衡，在普罗可修家，保罗给普罗可修的女助理讲笑话，还摸了她的屁股。

短短的半天时间，保罗犯下了两个致命的错误，放下尊严和沾花惹草。对于女人来说，这是两个难以原谅的错误，而来自卡米尔的“蔑视”，也由此开始。

在卡米尔的坚持下，保罗和卡米尔提前回到了公寓。

在公寓，他们进行了一场看似无聊、枯燥的关于爱与不爱的对话。这场对话说到底不过是追问与反复，无趣之极，但它们如此真实地存在于我们的生活当中，足以刺痛每一对恋人或夫妻。

卡米尔虽然对保罗感到失望，但她此时仍然努力挽救他们的婚姻或爱情，她一再给保罗一个决断的机会，而保罗全都挡了回去。

晚上，保罗带着卡米尔再次与普罗可修和弗里茨·朗会面，在看完一场很戈达尔的舞台表演后，他们讨论去普罗可修别墅度假的事情。

保罗暧昧的态度终于将他和卡米尔的感情推向悬崖。

于是，有了接下来的又一场发生在公寓里的无聊、枯燥的对话，而这场对话的最后，卡米尔确立了她“蔑视”保罗的态度。

第四天，他们来到了普罗可修海边的别墅。

在船上，普罗可修再次明目张胆地向卡米尔发出暧昧的邀请，而保罗竟然再次“推”了卡米尔一把。

绝望之下，卡米尔故意在保罗的视野内与普罗可修接吻。

这一幕终于让保罗幡然醒悟，但为时已晚。

保罗决定辞掉编剧的工作，带卡米尔离开，但卡米尔已经心如死水，她对保罗的“蔑视”已经不可逆转。

留下告别信后，卡米尔坐上普罗可修的车，前往罗马。

途中，卡米尔吐露心声，她无意傍上普罗可修这位大款，她只想回去当一名打字员——既然她的丈夫已经毫无尊严可言，她只能守住自己最后的尊严了。

但，一场交通意外“及时”发生了，卡米尔和普罗可修双双丧命。

如丧家犬的保罗在得知他们的死讯后，黯然离开了剧组。

这样的一个爱情故事，当然可以用非常通俗的方式来讲述，但我肯定偏爱戈达尔如此冷硬的讲述方式，它让我如芒在背，看到了自己的软弱和无能。

保罗是懦弱的，而他勃起的猜忌心是他人格中的另一个阴暗面，可以说，作为男人，他的强与弱恰好是倒错的。

在卡米尔的面前，保罗也许曾经彪悍过，但短短的四天里，他丢盔弃甲、一败涂地，当他想重拾尊严的时候，他在卡米尔那里已经丧失资格。

在经济上，卡米尔依附于保罗，但她的人格是独立的。

除了那刻意的一吻，她和普罗可修之间到故事结束的时候应该还是清白的。

她有放任自己的资本，但她却选择不离不弃，直到不得不弃——她给了保罗太多的机会。

在失去可以依靠的丈夫后，她仍然没有走捷径，而是无奈地走上回头路。

卡米尔，是六十年代女性解放中自我解放的鲜明例子。

在《蔑视》中，卡米尔“蔑视”保罗，戈达尔“蔑视”男人。

两性之外，戈达尔也“蔑视”了好莱坞的游戏规则（《蔑视》有来自好莱坞的资金）——手握碧姬·芭铎这张性感王牌，戈达尔却始终让她犹抱琵琶半遮面，只露线条不露点。

对于好莱坞屡试不爽的套路，戈达尔同样是“蔑视”的。影片中，保罗的枪一再出现，观众很容易认为他将用这把枪杀死卡米尔或者自杀，而戈达尔却让卡米尔卸掉了枪中的子弹，保罗彻底“哑火”——这是不是又一个隐喻？

2022-03-05 23:53; 2022-03-20 16:00

由于要认真写评，两周内还是看了第二次。对第一次时对女翻译和男主的不适应竟然习惯了……对日常中的无常，和身边人不能达成完全的理解，还有故事对此不解释的节奏，似乎也习惯了（终于可以放下，写评了）。

关于“蔑视”，在故事来说有着文学性的精确性——未读过原著，但能看出罗马小说世界的微妙敏锐、不拘理性的广阔探讨空间和对人性反思的深刻精到追求（这探讨也许已远超我们文学的视野），看后（曾经沧海后）也产生了妻的不忿/轻蔑/不许碰的完全同理感（另，此角找碧姬芭铎来演大概能把大多观众的心都拉到妻这一边吧？不限女性观众），三角关系中无奈的纠葛和似有似无的现场情景，然而情感不讲理智，产生了就是产生了。

这种结局也许你想要复盘，回头寻找可以更改的点让它另走支路，然后预设似乎可说是一种“孽”，共孽，夫本身带着弱点（为公寓屈膝），妻蔑视的就是不能自主：不是谁有恩，而是被征服（“王”的绝对人格下编剧显得软弱无能、可恨、蔑视），曾经沧海则再难为水（这种隐蔽的内心理解很难表达清楚，也许只能以“女人心”这种模糊又偏颇的俗词代之：无辜、无力、并非才气，却敏锐不可得、叫人怜惜的深层本能，一种出自渴望被爱和对对象纯粹欣赏/无私的爱的复合。若说中立大体一点“感性”勉强顶替吧，然而也仅代表了一小角，太泛，太自不量力了。PS.这竟是由两名男性主创的作品，原作者、导演，不得不佩服）；而夫本身也并非如他自己所说甚至所想，出于爱妻才委屈自己，也许他自己也不自知，也许不纯是钱，而是像Lang所形容的“他的直率就是他的盾牌，他不需要武器也不需要阴谋，直到上帝不再帮他时”，他跟他妻子一样也或多或少被“王”所征服（也许是“王”的状态，也许是他自己不自信），一路以来几乎所有关键节点也没做什么，只是在最后透过戏剧领悟，只是到了最后非要妻和王做出行动才开始有所表示（甚至要怀疑你是出于占有欲的行动，还是出于失去所爱的心痛——后者来说疑问还大过心痛吧，甚至连她心在哪早已不太在意了），而前面邀请一道出海还是同谋，从未表示过难堪或者要抉择（尽管男主也属有魅力型，但角色也就到此程度了，戏中他的不作为/没表示，表演得很清楚。PS.首看时竟把男主把认成Roberto Benigni）；也许正是公寓（婚姻现实， 尤利西斯主动离开+回家用十年的猜想）让他在婚姻中有压力，而开始对妻有所远离，这才有了开头早晨他对着赤裸毫无防备的妻自己却突兀全装什么都没做，要可爱的妻一句一句问来确认自己的可爱或他有多爱自己，而对女翻译则能够自然自发地关切、逗笑和轻抚，另方面对妻在家却能出手掌刮、只有疑问。。

一是生活所迫的情节故事，二是人性中关于征服和魅力的需求。现在开始有点明白了高知女翻译，为何条件优厚、举手投足风情万种，竟也愿意屈从于金钱，几乎每每做了“王”跋扈的媒婆，也许某程度也是enjoy被征服（当然对她怎么看自己的角色的还是不能完全明白的，那么不顾身世，仅仅跟从人性一句说完？毕竟高知最善于反思。PS.关于她的翻译误读，一是理解为各人互有明白只是由她适时担当劝诱/解释等，一是理解为主创/原作者/导演的设置）？全戏就Lang是作为智者，超脱理智、看透世事（负责解话）的，台词或引经典，或俗语，或自创金句，均是对情节的绝妙回应。连“王”都觉得是正常的，只是是个自发亮如太阳般的存在，也就跋扈了点，但还是理性的（看第一遍就是这感受）。拍片《奥德赛》的互文+编剧解读，漫漫回归路，不在路途，在人心：杀死情敌、杀死爱情，曾经沧海，一望不归……片名“蔑视”或“轻蔑”，都是合适的（主题曲初看非常不适应，再反思觉得深刻程度还匹配，或是习惯了）。

还有些未解的寓意或线索：试影室的卢米埃名言「電影是沒有未來的發明」，两女的黄色浴袍，古希腊ML画册，假发（不仅仅是【同行电影的影响】吧，留意到情景在：新买给意见、洗澡、听电话，洗澡时夫妻都戴着帽/假发），意大利合唱团/意大利团队被炒，《奥德赛》的女体游泳和神话人物的精确对应……还有戈达尔的红白蓝/光暗转换、室内长镜头和构图、电影创作的投射……解读有必要。Fritz Lang的出演是否本色？

----

首次见面车载后有不舍和追车，但你为什么在那种情景下还让她上车呢？

花园中Camille见到翻译和夫前后脚到来，回闪画面引起她对夫的猜忌——根本上源于开头早晨的确认无效？但她这直觉某程度上也是对的，只是敏锐在关系中也不是每次都有帮助。

关系并不死于第三者的出现，关系之死始于怀疑/确认不足够，继而反向确认、蔑视。关系并不死于比较级，而死于失望。

原文地址： http://www.qh505.com/blog/post/5122.html

尤利西斯手上拿着剑，目光朝向前方的大海，当经历了特洛伊战争，当结束十年的海上漂泊，他即将回到自己的国土，即将见到离别的妻子，也即将用剑杀死那些求婚者。这是尤利西斯的回家，当一声“摄像机”“安静”传来的时候，尤利西斯只不过是一个演员，《奥德赛》只不过是一个剧本，在摄像机、剧组人员和导演弗里茨·朗面前，回家的现场只不过是一个片场，但是，当波尔走向平台，向弗里茨·朗伸出手告别的时候，回家却变成了一种互文：“我要回罗马，结束我的剧本，一个人总得结束该结束的东西。”离开，回家，在那一刻，波尔就像尤利西斯一样，面对的是一望无际的大海。

大海在前面，这是荷马史笔下的大海，这是电影《奥德赛》里的大海，这是史诗中的大海，这也是现实中的大海，大海深处真的有一个家？真的有等待自己的妻子？真的有剑光里的杀戮？波尔曾经也面对这一片大海，那时他说：“我们的喜悦马上变成泪水，直到我们靠近大海。”仿佛是一句预言，为什么会有泪水，为什么会在靠近大海时会有泪水？似乎是将《奥德赛》的故事移植到了现实里，尤利西斯在回家之后杀死了那些向妻子珀涅罗珀求婚的求婚者，当夫妻团圆他不应该有悲伤的泪水，但是在这个故事里，争议的地方是：尤利西斯参加特洛伊战争是不是因为无法忍受妻子？或者说，尤利西斯已经觉得妻子不忠了，这是美国制片人普罗可修的观点，但是在后来的讨论中，弗里茨·朗却认为，不是妻子背叛了尤利西斯，而是她“蔑视”尤利西斯。背叛和蔑视，变成了两种阐述，也正是这相异的解读，使这个剧本走向了两种可能的结局，而对于现实来说，波尔和妻子卡米尔的爱情也在蔑视和背叛中走向那一片流泪的大海。

互文的故事，在摄像机里，也在摄像机外。女人拿着手慢慢地行走，旁边是在轨道上滑行的摄像机，画外音出现，“安德烈巴赞说：电影取代了一个跟我们的愿望更融洽的世界，《蔑视》讲述的就是关于这个世界的故事。”画外音制造的是间离效果，之后摄像机接近镜头，并转向镜头，这一转向很明显的暗示是：镜头对准的是现实，观众可能是演员。这是一种对现实的介入，加上旁白引用巴赞的话来解读《蔑视》，这个多重文本互文的故事就显示出它的层次：电影《奥德赛》构成的是第一层文本，剧组正在这里拍摄根据荷马史诗改变的电影《奥德赛》，围绕着这个电影，美国制片人普罗可修、导演弗里茨·朗、编剧波尔进行过讨论，并力图改编剧本。

在这第一个文本里，就有过大家不用的观点，最主要的是尤利西斯的妻子是否还爱着他，而这也决定了尤利西斯回家的心态，以及杀死求婚者的真正用意。无论是妻子的蔑视还是背叛，最后尤利西斯都拿起了剑，当着最后的结局出现在电影里的时候，引申出了在第二层文本里的讨论，“杀人不解决任何问题”，这是对第一层文本的拒绝，这个结论在第二层文本里出现了两次，一次是波尔和妻子卡米尔回到公寓发生了一些不愉快之后，坐在浴缸里的卡米尔读到了一本书，书上说：“我们必须反抗，但是杀人不是解决的办法。”第二次提到是在卡米尔和普罗可修乘坐快艇离开拍摄地，波尔和弗里茨·朗讨论尤利西斯的时候，提到他最后拿起剑杀死求婚者不能解决任何办法。

这两次的强调，其实是为第二层文本的结局做一种互文式的铺垫，不管尤利西斯的妻子是蔑视还是不忠，总之，尤利西斯最后杀死了求婚者，而在波尔的故事里，他曾经可能会和尤利西斯一样展开杀戮，因为他出门时带了一把枪，即使那把枪在船上掉了，女助手捡到之后有还给他了，而在他和妻子卡米尔争吵时，从平台走向海湾，直到卡米尔裸体游泳时吗，他身上其实一直带着这把枪，甚至在争吵可能升级的情况下，失去理智的波尔会拿出那把枪，朝向卡米尔，如果再进一步，他还会指向和卡米尔暧昧的普罗可修，那么，波尔就变成了现实中的尤利西斯。

导演: 让-吕克·戈达尔 编剧: 让-吕克·戈达尔/阿尔贝托·莫拉维亚 主演: 碧姬·芭铎/米歇尔·皮科利 /杰克·帕兰斯 /更多 制片国家/地区: 法国 / 意大利 上映日期: 1963-10-29 片长: 103分钟 又名: 轻蔑 / Contempt

但是，他没有杀人，在主观上或许缺少这一种丧失理智的冲动，和卡米尔发生争执对于波尔来说，更有一种不知道为什么被蔑视的感觉。而在客观意义上说，他也没有了拿枪杀人的机会，因为在卡米尔游泳之后他靠在岩石上睡着了，仿佛做了一个梦，等他醒来是卡米尔留下的纸条：她把枪里的子弹拿掉了，她和普罗可修离开这里去了罗马，最后是“保重”，是“永别”。他没有能够杀人，他也不会杀人，因为杀人不解决任何问题，所以最后他没有成为尤利西斯——即使他最后和弗里茨·朗告别去罗马，他也没有最终以回家的名义和卡米尔重归于好。

也许在波尔告别的时候，他根本不知道卡米尔其实已经死了，死于一场车祸，当普罗可修和卡米尔开着豪车离开，在加油站加满了油之后，却被一辆槽罐车撞上，双双离世——豪车卡在了卡车的中间，两个人朝着各自的方向死去。一场事故，一次意外，和杀戮无关，和复仇无关，甚至和蔑视无关。所以波尔和卡米尔故事所构筑的第二层文本几乎是在逃离第一层文本，也是在这个逃离意义上，使得“蔑视”这一种情感变得复杂，它无法用杀戮的方式解决，也就是两次强调的那个结论：杀人不能解决任何问题。

《蔑视》电影海报

复杂的蔑视，到底是如何产生的呢？回到波尔和卡米尔的故事，在前一个晚上，赤身裸体的卡米尔还在问波尔，你是不是爱我整个人？从脚到屁股，从乳房到乳头，从大腿到膝盖，卡米尔躺在床上，一个个地问过去：“你喜欢吗？”而波尔也是一次次地重复：“我喜欢。”这是一个真爱的夜晚，不掺杂任何的外来因素，只有两个人。但是，似乎也有了暗示，当卡米尔赤身裸体的时候，旁边的波尔却穿着衣服，盖着被子，一种肉体被遮蔽的状态，其实和卡米尔开放身体形成了巨大的反差，也就是说，两个人在情爱意义上，是不同步的。

这只是一种暗示，当第二天上午卡米尔去见母亲并陪母亲吃了中饭，而波尔去片场和普罗可修讨论改编剧本的事宜，之后卡米尔也去了那里，也就是从他们重逢在片场之后，两个人的隔阂便出现了。一开始是普罗可修邀请大家去吃饭，车子似乎不能做太多的人，波尔提议卡米尔坐上车，然后自己坐出租车，而女助手则骑自行车。三种交通方式，又是一种相异的隐喻，提前到来的卡米尔在等待了半个小时后才看见波尔抵达，她问为什么这么迟，波尔说没有及时看到出租车，之后又遇到了车祸，但是卡米尔显然已经开始不高兴了，而且显示在了脸上。镜头闪现了刚上车时的情景，这是卡米尔内心活动的一种反映，也就是说，她开始滋生了所谓“蔑视”的情绪。

波尔说要去上厕所，卡米尔却看到他和女助手在说话，并有某种暧昧的动作；回到公寓后，卡米尔便告诉他不想去卡普里岛的片场，波尔想不明白原因；之后卡米尔的母亲打电话来，波尔接电话却说卡米尔出去了，听到对话的卡米尔为波尔的撒谎而生气，而波尔只是想测试中午是不是真的和母亲在一起……卡米尔的情绪变化是明显的，所以波尔几次问她怎么回事，是不是刚才发生了什么，卡米尔一直回避正面回答，在两个人的公寓里，事件渐渐升级，一开始是观点不同，后来是争执，最后卡米尔对他说：“我蔑视你，这就是我的感觉。”这是第一次提到“蔑视”，对于波尔来说，问题是，昨晚还好好的，早上出门还好好的，为什么去了片场之后，为什么遇见了普罗可修之后，一切都改变了？

卡米尔说到“蔑视”，似乎是一种不屑，一种鄙夷，是自上而下的俯视，那么，从“你爱我整个人”到“蔑视你”，到底发生了什么？这一切都发生在波尔找到普罗可修这位美国制片人，在同意改编剧本的情况下普罗可修向他开除了一张支票，那么蔑视的一种解读是关于钱。在波尔和卡米尔争吵的时候，也说到了钱，卡米尔说，以前写侦探小说，钱不多，但生活并不坏。但是在和电影制片人认识之后，似乎情况发生了改变，波尔一直解释说，是为了更好的生活，是为了买下公寓，是为了卡米尔，所以这是一种分歧；在这一天，卡米尔似乎看到了波尔的暧昧举动，听到了他的谎言，是不是这一切都没有在以前发生过，这是对于情感的一种背叛，也就是说，那晚被遮掩的身体有了一个解读的理由，而这也是卡米尔产生蔑视的原因；第三重分歧大约是对于爱的理解，卡米尔需要的是彻底的，纯粹的爱，但是无论是公寓还是创作，波尔的爱其实已经建立在物质意义上，甚至卡米尔也成为物质之一，在内心一段心理活动中，波尔说：“如果她死了，我也就失去了我的爱。”而这正是他对“杀人不能解决问题”的理解，而卡米尔的内心想法是：“事情发生得太快了，死在他怀里都不知道发生了什么。”——在卡米尔看来，这种蔑视一开始只是一种情绪的表露，甚至自己也不甚清楚蔑视是不是意味着不爱，即使当两个人开始有了争吵，卡米尔说了一句：“我不爱你了，没什么可解释的，一切结束了”也并非是真正彻底地变成了仇恨，之后一起在卡普里岛，种种不愉快，种种隔阂之后，卡米尔在那个被太阳照见的平台上，面对着波尔依然裸着身体，像那一晚面对波尔时一样；在海湾处，卡米尔也是脱光了衣服，在波尔在场的情况下裸身入海。

蔑视，只是蔑视，但是蔑视的可怕是冷漠，是隔阂，是分歧，最后甚至真的是仇恨。那一句的“保重”和“永别”，是卡米尔写给波尔的留言，但是在她走向普罗可修的过程中，也并没有真正像尤利西斯的妻子一样，被认为是不忠，戴着墨镜，语言不通，就是她和普罗可修之间无法真正在一起的隐喻，而最后死于车祸，则是一种分离的状态。但是，无论是卡米尔的蔑视还是最后的死亡，似乎都和普罗可修有关，也就是这个被贴上“美国制片人”标签的人，引向了第三层文本。

电影《奥德赛》在拍摄，波尔和卡米尔的故事发生在摄像机前，而当镜头前出现摄像机，就代表着《蔑视》之外还有一层文本，那就是这个名为《蔑视》的电影之外的现实，波尔为什么要接手改编剧本的活，大约是钱不够用，而他改编剧本一定是为普罗可修服务的，也就是说，波尔代表的意大利或者欧洲电影，而普罗可修代表的是美国资本，这就是电影时代的一个隐喻：在资本之下，电影该何去何从？代表美国资本的普罗可修其实是好莱坞的制作模式，所以波尔在和弗里茨对话是说他是“独裁者”，而弗里茨说，就像尤利西斯，是简单、聪明和强壮的男人，所以卡米尔代表的纯粹对波尔的蔑视，其实是艺术电影对好莱坞商业模式的蔑视，而最后波尔终于决定回到罗马结束剧本的改编，像是一次在创作意义上的“回家”，但是卡米尔却被一种客观发生的车祸夺去生命的时候，蔑视是不是也代表着一种无法找到出路的迷惘？

那晚他们躺在床上“爱我的整个人”的时候，光线的滤镜分别是红色和蓝色，以及最后的自然光，似乎就是对法国和美国国旗颜色的一种隐喻，电影在这样的镜像中，到底是走向好莱坞式的商业电影，还是继续坚持回家式的艺术电影？其实答案或者是显露在第三层文本里，为什么戈达尔要把摄像机对准观众？为什么要产生间离效果，因为他要制造的是摄像机之存在的价值和意义，好莱坞的梦境构筑是隐藏摄像机，而让摄像机对准摄像机，把摄像机带向剧情，甚至把《蔑视》直接放在电影里成为其中一个文本，就是为了像卡米尔一样显露出每一个值得爱的地方，袒露无疑，才是真实，才是纯粹，而这也是对于好莱坞，对于金钱，对于“谎言市场”的一次真正“蔑视”。

尤利西斯手上拿着剑，目光朝向前方的大海，当经历了特洛伊战争，当结束十年的海上漂泊，他即将回到自己的国土，即将见到离别的妻子，也即将用剑杀死那些求婚者。这是尤利西斯的回家，当一声“摄像机”“安静”传来的时候，尤利西斯只不过是一个演员，《奥德赛》只不过是一个剧本，在摄像机、剧组人员和导演弗里茨·朗面前，回家的现场只不过是一个片场，但是，当波尔走向平台，向弗里茨·朗伸出手告别的时候，回家却变成了一种互文：“我要回罗马，结束我的剧本，一个人总得结束该结束的东西。”离开，回家，在那一刻，波尔就像尤利西斯一样，面对的是一望无际的大海。

大海在前面，这是荷马史笔下的大海，这是电影《奥德赛》里的大海，这是史诗中的大海，这也是现实中的大海，大海深处真的有一个家？真的有等待自己的妻子？真的有剑光里的杀戮？波尔曾经也面对这一片大海，那时他说：“我们的喜悦马上变成泪水，直到我们靠近大海。”仿佛是一句预言，为什么会有泪水，为什么会在靠近大海时会有泪水？似乎是将《奥德赛》的故事移植到了现实里，尤利西斯在回家之后杀死了那些向妻子珀涅罗珀求婚的求婚者，当夫妻团圆他不应该有悲伤的泪水，但是在这个故事里，争议的地方是：尤利西斯参加特洛伊战争是不是因为无法忍受妻子？或者说，尤利西斯已经觉得妻子不忠了，这是美国制片人普罗可修的观点，但是在后来的讨论中，弗里茨·朗却认为，不是妻子背叛了尤利西斯，而是她“蔑视”尤利西斯。背叛和蔑视，变成了两种阐述，也正是这相异的解读，使这个剧本走向了两种可能的结局，而对于现实来说，波尔和妻子卡米尔的爱情也在蔑视和背叛中走向那一片流泪的大海。

互文的故事，在摄像机里，也在摄像机外。女人拿着手慢慢地行走，旁边是在轨道上滑行的摄像机，画外音出现，“安德烈巴赞说：电影取代了一个跟我们的愿望更融洽的世界，《蔑视》讲述的就是关于这个世界的故事。”画外音制造的是间离效果，之后摄像机接近镜头，并转向镜头，这一转向很明显的暗示是：镜头对准的是现实，观众可能是演员。这是一种对现实的介入，加上旁白引用巴赞的话来解读《蔑视》，这个多重文本互文的故事就显示出它的层次：电影《奥德赛》构成的是第一层文本，剧组正在这里拍摄根据荷马史诗改变的电影《奥德赛》，围绕着这个电影，美国制片人普罗可修、导演弗里茨·朗、编剧波尔进行过讨论，并力图改编剧本。

在这第一个文本里，就有过大家不用的观点，最主要的是尤利西斯的妻子是否还爱着他，而这也决定了尤利西斯回家的心态，以及杀死求婚者的真正用意。无论是妻子的蔑视还是背叛，最后尤利西斯都拿起了剑，当着最后的结局出现在电影里的时候，引申出了在第二层文本里的讨论，“杀人不解决任何问题”，这是对第一层文本的拒绝，这个结论在第二层文本里出现了两次，一次是波尔和妻子卡米尔回到公寓发生了一些不愉快之后，坐在浴缸里的卡米尔读到了一本书，书上说：“我们必须反抗，但是杀人不是解决的办法。”第二次提到是在卡米尔和普罗可修乘坐快艇离开拍摄地，波尔和弗里茨·朗讨论尤利西斯的时候，提到他最后拿起剑杀死求婚者不能解决任何办法。

这两次的强调，其实是为第二层文本的结局做一种互文式的铺垫，不管尤利西斯的妻子是蔑视还是不忠，总之，尤利西斯最后杀死了求婚者，而在波尔的故事里，他曾经可能会和尤利西斯一样展开杀戮，因为他出门时带了一把枪，即使那把枪在船上掉了，女助手捡到之后有还给他了，而在他和妻子卡米尔争吵时，从平台走向海湾，直到卡米尔裸体游泳时吗，他身上其实一直带着这把枪，甚至在争吵可能升级的情况下，失去理智的波尔会拿出那把枪，朝向卡米尔，如果再进一步，他还会指向和卡米尔暧昧的普罗可修，那么，波尔就变成了现实中的尤利西斯。

但是，他没有杀人，在主观上或许缺少这一种丧失理智的冲动，和卡米尔发生争执对于波尔来说，更有一种不知道为什么被蔑视的感觉。而在客观意义上说，他也没有了拿枪杀人的机会，因为在卡米尔游泳之后他靠在岩石上睡着了，仿佛做了一个梦，等他醒来是卡米尔留下的纸条：她把枪里的子弹拿掉了，她和普罗可修离开这里去了罗马，最后是“保重”，是“永别”。他没有能够杀人，他也不会杀人，因为杀人不解决任何问题，所以最后他没有成为尤利西斯——即使他最后和弗里茨·朗告别去罗马，他也没有最终以回家的名义和卡米尔重归于好。

也许在波尔告别的时候，他根本不知道卡米尔其实已经死了，死于一场车祸，当普罗可修和卡米尔开着豪车离开，在加油站加满了油之后，却被一辆槽罐车撞上，双双离世——豪车卡在了卡车的中间，两个人朝着各自的方向死去。一场事故，一次意外，和杀戮无关，和复仇无关，甚至和蔑视无关。所以波尔和卡米尔故事所构筑的第二层文本几乎是在逃离第一层文本，也是在这个逃离意义上，使得“蔑视”这一种情感变得复杂，它无法用杀戮的方式解决，也就是两次强调的那个结论：杀人不能解决任何问题。

复杂的蔑视，到底是如何产生的呢？回到波尔和卡米尔的故事，在前一个晚上，赤身裸体的卡米尔还在问波尔，你是不是爱我整个人？从脚到屁股，从乳房到乳头，从大腿到膝盖，卡米尔躺在床上，一个个地问过去：“你喜欢吗？”而波尔也是一次次地重复：“我喜欢。”这是一个真爱的夜晚，不掺杂任何的外来因素，只有两个人。但是，似乎也有了暗示，当卡米尔赤身裸体的时候，旁边的波尔却穿着衣服，盖着被子，一种肉体被遮蔽的状态，其实和卡米尔开放身体形成了巨大的反差，也就是说，两个人在情爱意义上，是不同步的。

这只是一种暗示，当第二天上午卡米尔去见母亲并陪母亲吃了中饭，而波尔去片场和普罗可修讨论改编剧本的事宜，之后卡米尔也去了那里，也就是从他们重逢在片场之后，两个人的隔阂便出现了。一开始是普罗可修邀请大家去吃饭，车子似乎不能做太多的人，波尔提议卡米尔坐上车，然后自己坐出租车，而女助手则骑自行车。三种交通方式，又是一种相异的隐喻，提前到来的卡米尔在等待了半个小时后才看见波尔抵达，她问为什么这么迟，波尔说没有及时看到出租车，之后又遇到了车祸，但是卡米尔显然已经开始不高兴了，而且显示在了脸上。镜头闪现了刚上车时的情景，这是卡米尔内心活动的一种反映，也就是说，她开始滋生了所谓“蔑视”的情绪。

波尔说要去上厕所，卡米尔却看到他和女助手在说话，并有某种暧昧的动作；回到公寓后，卡米尔便告诉他不想去卡普里岛的片场，波尔想不明白原因；之后卡米尔的母亲打电话来，波尔接电话却说卡米尔出去了，听到对话的卡米尔为波尔的撒谎而生气，而波尔只是想测试中午是不是真的和母亲在一起……卡米尔的情绪变化是明显的，所以波尔几次问她怎么回事，是不是刚才发生了什么，卡米尔一直回避正面回答，在两个人的公寓里，事件渐渐升级，一开始是观点不同，后来是争执，最后卡米尔对他说：“我蔑视你，这就是我的感觉。”这是第一次提到“蔑视”，对于波尔来说，问题是，昨晚还好好的，早上出门还好好的，为什么去了片场之后，为什么遇见了普罗可修之后，一切都改变了？

卡米尔说到“蔑视”，似乎是一种不屑，一种鄙夷，是自上而下的俯视，那么，从“你爱我整个人”到“蔑视你”，到底发生了什么？这一切都发生在波尔找到普罗可修这位美国制片人，在同意改编剧本的情况下普罗可修向他开除了一张支票，那么蔑视的一种解读是关于钱。在波尔和卡米尔争吵的时候，也说到了钱，卡米尔说，以前写侦探小说，钱不多，但生活并不坏。但是在和电影制片人认识之后，似乎情况发生了改变，波尔一直解释说，是为了更好的生活，是为了买下公寓，是为了卡米尔，所以这是一种分歧；在这一天，卡米尔似乎看到了波尔的暧昧举动，听到了他的谎言，是不是这一切都没有在以前发生过，这是对于情感的一种背叛，也就是说，那晚被遮掩的身体有了一个解读的理由，而这也是卡米尔产生蔑视的原因；第三重分歧大约是对于爱的理解，卡米尔需要的是彻底的，纯粹的爱，但是无论是公寓还是创作，波尔的爱其实已经建立在物质意义上，甚至卡米尔也成为物质之一，在内心一段心理活动中，波尔说：“如果她死了，我也就失去了我的爱。”而这正是他对“杀人不能解决问题”的理解，而卡米尔的内心想法是：“事情发生得太快了，死在他怀里都不知道发生了什么。”——在卡米尔看来，这种蔑视一开始只是一种情绪的表露，甚至自己也不甚清楚蔑视是不是意味着不爱，即使当两个人开始有了争吵，卡米尔说了一句：“我不爱你了，没什么可解释的，一切结束了”也并非是真正彻底地变成了仇恨，之后一起在卡普里岛，种种不愉快，种种隔阂之后，卡米尔在那个被太阳照见的平台上，面对着波尔依然裸着身体，像那一晚面对波尔时一样；在海湾处，卡米尔也是脱光了衣服，在波尔在场的情况下裸身入海。

蔑视，只是蔑视，但是蔑视的可怕是冷漠，是隔阂，是分歧，最后甚至真的是仇恨。那一句的“保重”和“永别”，是卡米尔写给波尔的留言，但是在她走向普罗可修的过程中，也并没有真正像尤利西斯的妻子一样，被认为是不忠，戴着墨镜，语言不通，就是她和普罗可修之间无法真正在一起的隐喻，而最后死于车祸，则是一种分离的状态。但是，无论是卡米尔的蔑视还是最后的死亡，似乎都和普罗可修有关，也就是这个被贴上“美国制片人”标签的人，引向了第三层文本。

电影《奥德赛》在拍摄，波尔和卡米尔的故事发生在摄像机前，而当镜头前出现摄像机，就代表着《蔑视》之外还有一层文本，那就是这个名为《蔑视》的电影之外的现实，波尔为什么要接手改编剧本的活，大约是钱不够用，而他改编剧本一定是为普罗可修服务的，也就是说，波尔代表的意大利或者欧洲电影，而普罗可修代表的是美国资本，这就是电影时代的一个隐喻：在资本之下，电影该何去何从？代表美国资本的普罗可修其实是好莱坞的制作模式，所以波尔在和弗里茨对话是说他是“独裁者”，而弗里茨说，就像尤利西斯，是简单、聪明和强壮的男人，所以卡米尔代表的纯粹对波尔的蔑视，其实是艺术电影对好莱坞商业模式的蔑视，而最后波尔终于决定回到罗马结束剧本的改编，像是一次在创作意义上的“回家”，但是卡米尔却被一种客观发生的车祸夺去生命的时候，蔑视是不是也代表着一种无法找到出路的迷惘？

那晚他们躺在床上“爱我的整个人”的时候，光线的滤镜分别是红色和蓝色，以及最后的自然光，似乎就是对法国和美国国旗颜色的一种隐喻，电影在这样的镜像中，到底是走向好莱坞式的商业电影，还是继续坚持回家式的艺术电影？其实答案或者是显露在第三层文本里，为什么戈达尔要把摄像机对准观众？为什么要产生间离效果，因为他要制造的是摄像机之存在的价值和意义，好莱坞的梦境构筑是隐藏摄像机，而让摄像机对准摄像机，把摄像机带向剧情，甚至把《蔑视》直接放在电影里成为其中一个文本，就是为了像卡米尔一样显露出每一个值得爱的地方，袒露无疑，才是真实，才是纯粹，而这也是对于好莱坞，对于金钱，对于“谎言市场”的一次真正“蔑视”。