当一切理论被德里达的一声逻各斯中心主义扣下其论断时,后现代时期的一场场解辖域化革命皆导向那无法言明的实在界。人类很显然达到了人类/主体/中心/理念/语言/逻辑的外部——巨大的灰域,语言的无效性,只能保持沉默的概念废墟。通过维氏以及柄谷的理念探究,我们知道,哲学组成的唯一要素只是语言,而“语言永远也无法完全传达想法,它只是用另一种狡猾的方式,制造出人与外界的伪共鸣,试图用另一种崭新的维度弥合思想永远无法被完全表述的缺憾。”——即福柯之词与物裂缝。所以我们只得放下语言—游戏,去用艺术叩问起逻辑/理性之外的灰域甚至实在界,绝对者本体的再次追寻似乎有了方向,塔可夫斯基的影像是这样一种悍然的本质追问吗?是的,他的时间也许是断裂的、虚拟的叙事营造,但却又绝非是事态的虚拟,而是颠倒差异、同一从属关系之虚拟(非主体性时空观),是实存之前在发生学符号秩序,就像普氏追忆似水年华中过去之于当下视域的前在于物的非实体,是艺术化/伦理化了的本质揭示。在其镜头美学中,色彩的差异是视域的分类,一种是诗意的视域,一种是写实的视域,二者共同于“区”这一绝对形而上学的本体叙事效应,构建影像—形而上空间的经验感知。 艺术性的本体—认识论非理性断裂一反如早期伊万的童年的主体现实主义,它将一切差异合理化,成为时间——影像的无理的断裂的串联,在戈达尔、阿伦雷乃、安东尼奥尼的影像叙事(或非叙事)中我们亦能看到剧本的时序性被剪辑的错置序列所颠覆的“运动”。塔可夫斯基则反其道而行之,利用长镜头—内部蒙太奇原理去将诗意视域与写实视域缝合之于一体两面——诗意现实主义影像诞生。在其中后期,“区”——这一匿名的在场性的靠近已然不是实存意义上主客统一的传统感知空间(康黑马式),反倒与德勒兹的艺术/褶皱空间更加接近,也就在这场不断去中心化的再“祛魅”里,人类逃离于阿甘本的生命政治学(近现代体制)之外,达成概念的灰域/废墟的立足成就。在后现代的冲击下,传统的道德形而上学被解构、改写,角色的观念开始追问起连贯性时空观的真实。整体性上,塔氏利用潜在文本符号的生成去给东正上帝献上隆重的祭奠,又在不同于逻各斯范畴的作家意识形态空间里构筑自我启示的影像——神学。不得不承认的是,在戈达尔(后期)与卡拉克斯之前,塔氏作品应该最典型的废墟美学的研究范本,沉醉的工业、侵染的河流、电子呼吸底色与器乐音效的噪音敲响着弥赛亚最后断层的丧钟(好似尤金萨克所言之实在论支柱的破碎废墟)——这在概念表象上具有着明显的灰域主义痕迹,于符号秩序与实在界之间的灰度地带——物质的撕裂,一片理念废墟。关于灰域主义这回事,是我自己借用极乐迪斯科而提出的名词,我以后会常作理论补充,毕竟这将是我们这代人必须面临的后历史主义困境。
我该从哪儿知道,
我想要的东西是什么。
我该从哪儿知道,
其实我并不想要自己想要的东西。
还是说,
我实际上不想要,
自己不想要的东西。
它们都是捉摸不透的东西,
当我说出它们的名字,
它们的内涵就像烈日下的水母,
开始模糊、融合乃至消失。
我的良知渴望素食主义赢得整个世界,
而我下意识却渴求一块抹上汁的肥肉,
那我想要什么?
让他们为自己的欲望投以一丝嘲笑,
因为他们所谓的欲望,不过是内在的动力,
不过是灵魂和外界之间的摩擦。
最重要的是让他们相信自己,
让他们变得像小孩儿那样无助。
因为软弱是伟大的,而意志力是毫无意义的。
当一个人降生于世之时,他是何等的脆弱与柔和。
当他行将就木之时,他又何等的僵硬与麻木。
当一棵树茁壮成长,它是何等的葱郁与婀娜。
当他变得干枯与僵硬之时,便垂死挣扎。
僵硬与挣扎是,死亡的伴侣。
婀娜与柔弱是,鲜活生命的体现。
要知道,生命的僵硬是不可抗力的。
一个人也因为备受折磨,心存怀疑,而投笔著书。
他就得无时无刻,向自己,向别人证明自己的价值。
如果我坚信自己是个天才,那何必著书?
究竟为了什么?
我们生存是为了…
你们的工业科技,你们的高炉转轮,还有别的乱七八糟的东西。
设计出来都是为了减轻负担,享受更多。
这些全都是拐杖和义肢。
人类之所以存在,是为了艺术创作。
与其他人类活动不同,艺术创作是无私的。
那是宏伟的幻想,真实的绝对写照。
你们在谈论我们生命的意义,艺术的无私。
就拿音乐做例子吧。
音乐和现实关联甚少。
即使有关联,也不是思维上的,而是力学上的关联。
而空洞的声音,就与一切关联脱节。
然而,音乐奇迹般地,穿越我们的灵魂。
是什么原因让我们与“噪音”达成和谐共鸣的呢。
是什么原因让我们,把它当作极乐的源泉,以至使自己震撼,使众人归一。
这一切又何必了,还是要说,谁需要这一切。
你们会说“没人需要这一切,这毫无理由,也毫无私心。”
不,我不这么认为。毕竟,一切事物都有自己的意义。意义和存在和理由。
又拿我来当实验品。
实验,事实,最后才道真理。
根本就没有事实这么回事,尤其是在这里。
所有这一切都是,某人愚蠢的发明。
难道你没发觉?
当然你会想找出谁是始作俑者。
你的知识又有什么用?
有谁的良心会遭到谴责?我的良心?
我并没有良心,我只有神经病。
有些混蛋骂我,我受到了伤害。
另一些混蛋又来赞颂我,我又受到了伤害。
我把内心与灵魂奉献出来,他们却将其蚕食一空。
我本想消除灵魂中的龌龊,然而他们又将其蚕食一空。
他们都是有文化的人。他们都是饿鬼。
他们周围总是围绕着一大群记者,编辑,评论家还有一些络绎不绝的女人。
他们都渴求,来啊,来啊。
如果我讨厌写作,如果写作对于我是无尽的折磨,痛苦而羞耻的职业,呼之欲出的毒疮。那我算个什么作家啊?
我曾经以为自己的书可以使人们变得更好。
不,没人需要我。
当我死去后,两天后,他们又会蚕食其他的人。
我本来想去改变他们,结果他们改造了我。按照他们自己的模式来改造。
过去会认为,未来只是现在的一个延续,带着变换在地平线上隐约闪烁。
而现在呢?未来和现在已经融为一体。
难道他们已经早有预谋?
他们什么都不想知道,他们就知道蚕食。
你梦想着一样东西,得到的却是完全不一样的东西。
冗长的梦境…我不否认电影的镜头和色彩的诗意,也不否认那哲学意味的探讨使其成为经典,更不会质疑这部电影在影史中的地位,但,每一次的哲学探讨都十分突兀加说教,让我心生厌恶,就像一个啰嗦的老头在告诉我你应该这么做,这么想…如果说导演想颠覆我们熟悉的讲故事的结构,那我觉得这无疑是一次失败的尝试,毕竟说故事的方法并不是谁发明创造的,或是约定俗成的,而是符合我们人听故事的规律的,或是说习惯的,强行改变这种规律或是习惯只会适得其反,你强行在冬天穿短袖说要挑战自然,并不会成为英雄,只会变成傻子…所以,我认为,电影的基础在于故事,形式主义的电影固然有存在的意义,存在即合理,但那并不符合,至少是我认为的电影的意义,一堆很好看的镜头堆在一起就是艺术?就是电影?就是经典么?最终形式还是要为内容服务的,毕竟,如果你都不知道冰激凌长什么样子,你又怎么会理解它很好吃呢?
“电影是给眼睛的冰激凌,是给心灵的沙发椅”
……。为什么当代俄罗斯人会如此惧怕“精神危机”?
对我来说,“精神危机”总会治愈。精神危机——寻找自我、获得全新信仰的尝试。思考精神问题的人才有可能发生精神危机。灵魂渴望和谐,而生活并不和谐。这种矛盾是行动的动力,也是我们痛苦和希望的根源,是对我们的精神深度和精神潜能的肯定。
《潜行者》讲述的正是这一课题——他屡屡失落,动信仰,但每一次都重新趣服务那些失去希望和幻想者的责任。剧本符合时间,空间,行为的三一律非常重要。……在《潜行者》中,我希望时间并没有因镜头的切换而断裂,它在镜头中流动,剪辑仅仅意味着行为的继续,而不是打乱时间,它没有选择素材的功能——我想让整部电影看起来好像只用了一个镜头。我认为这种极简方案有很大作为。我大幅度删改剧本,尽量减少外在效果。原则上我不希望以意想不到的场景转换、事件发生地、剧情冲突博人眼球——我追求的是整部影片结构的简洁、素朴。
……在《潜行者》中,我专注与最主要之处,因此其气氛比我之前那几部电影的更活跃动人。
《潜行者》应表达什么主题呢?通俗些说,就是人类的尊严,以及丧失尊严后的煎熬。
我提示一下,影片的几个主人公起身前往禁区中的某个房间,据说在那里能实现每个人最隐秘的愿望。当作家和学者在潜行者的陪同下穿越禁区奇怪的空间时,潜行者为他们讲述了一个真伪待考的故事:曾经有一位绰号‘野猪’的潜行者进入了那个房间,希望能让因他的过错而死去的兄弟还魂。‘野猪’回家后,发现自己变得极其富有。禁区实现了他内心最隐秘的愿望,而非他拼命自我暗示的那个。“野猪”最后上吊自杀。 当我们的主人一路体验、思索和反思,最终到达目的地后,他们决定不再进入那个房间,因为他们不愿意拿生命冒险。他们的思想得到了升华,意识到自己那悲剧性的不完美。他们内心没有足够的力量去相信自己——但他们有足够的勇气去窥探自我,然后惊骇不已!
潜行者的妻子来到了他们歇脚的驿站,这令作家和学者费解,如面对一个谜。站在他们面前的是一个饱受丈夫折磨,并为他生了一个残疾孩子的女人,她依然像年轻时那样,不求回报的爱着他。她的爱与忠诚是对抗现代社会信仰缺失、道德丧尽、精神匮乏的最后奇迹,而作家和学者正是现代社会的牺牲品。 或许是在《潜行者》中,我第一次感到必须坚定地表明人的主要价值,即如大家说的,人到底是为什么而活。
……在《潜行者》里我说得比较透彻——人类的爱就是这样一种奇迹,它能对抗任何一种阐释世界毫无希望的枯燥理论。这种情感是人类共有的,毫无疑问,也是人的价值。虽说我们已经不知道如何去爱……
《潜行者》中的作家断定,生活在充斥着条条框框的世界是何等乏味,甚至偶然事件都是这些条条框框的产物,只不过我们暂时还没认识到而已。作家前往禁区,或许正是为了能与令他震惊的未知事物碰撞。然而,真正震撼他的,却是一个普通女人的忠诚与人性尊严的力量。那么,是否一切都服从于逻辑,是否一切都可以肢解并细细算出所有的成分?
要紧的是,我得通过这部电影分析出每个人的人性,它如水晶般存在,无法溶解,不可分割,最终形成人的价值。表面上看,每个人物都遭受了挫折,但实际上他们获得了最珍贵的东西:信仰!他们感受到了最重要的东西。它活在每个人的心里。
《潜行者》只有开头的场景才算是幻想性的。这个场景之所以让人信服,是因为它能帮助我们清晰地认识到对我们而言最重要的道德冲突。几个主人公的实际际遇并没有任何幻想成分。这样拍是为了让观众觉得一切都发生在当下,禁区就在我们身边。
经常有人问我,禁区究竟是什么,象征着什么,他们还常做一些没有意义的猜测。对此我总是感到恼火和失望。禁区,如同我的电影中出现的其他事物,不具有任何象征意义:禁区就是禁区,禁区就是生活,穿越禁区时,人可能会挫败,也可能会挺住。能否坚持下去,取决于他的自尊和分辨轻重的能力。 我知道,自己的责任在于促使人们思考其内心的乘性。这重要而永恒的东西通常会被忽略,尽管人掌控着自己的命运却总去追逐虚幻的东西。可人最终会发觉,一切都会归于人性最简单的组成因素,人的存在唯独可指望的也只有—爱的能力。这种能力会于每个人驾驶生活姿态的过程中在心田日益生长,赋予人生以意义。我的责任在于,让人在观看我的电影的同时,感受到自己需要爱,感受到美好的召唤。
#重看#4.5;处处充满天问式的哲理辩论,几乎可视为塔可夫斯基对宗教、艺术、科技(三位主角的指代)全方位的深入剖析,可能是他最潜进内心的一次;亦可窥见或想象如苦行僧般的拍摄过程。工业/核辐射侵蚀下的自然景观趋于毁灭,人类信仰的岌岌可危,对情感的无力把控,老塔实在野心太大了,几乎每个点都触及到生存本质。将末日般的废墟空间定义为「区」,不惟是一个圣愚(圣者)最后的栖息寄望之地,更是人类心灵与精神的投射区域,是悲伤者的圣地,它时时波动,如水波(又是大量水流/雨水/牛奶意象)般无形无状亦千形万状,它吸收承载着虚妄想望,警戒提醒着边界的存在,需要用灵魂去感受。名场景太多——移动的杯子,首尾火车的震动,沙丘,缓慢移动的长镜,屋内的雨,远处的狗。
我宣布,我不懂艺术,我退出。全片最让我欣喜若狂的时刻,就是结束字幕终于出现的时候;熬过3个小时的非人折磨,我感到了导演所要表达的绝望,听见最后全场掌声响起,我的确感到了导演所传达的那种无比的孤独——人生的绝望,仿佛看一部塔科夫斯基的电影一般。再见吧艺术。
改编自短篇小说路边野餐,是一段旅程探索也是个超长的谈话,故事更完整些也没那么散但冗长,台词太高深,场景很震撼,胶片版本不太好,古铜色的画面,大早上看让人再多睡一会儿吧,散场时还有坐在椅子上进入梦乡的。三人三角形还有狗河人的海报印象很深,这片老让人想起同名的关于乌克兰核爆区的游戏,北影节资料馆。
最后的北影节的夜晚。在作家、科学家和潜行者的对话中,主题更直白了,核心仍是终极的追问,一种乌托邦叙事。而最震撼我的,也仍是他为此付出的电影语言上的努力,建造一个人间(工业)废墟,一座希望的(自然)绝境。只是结尾的爱与奇迹,和欢乐颂,真的不如他提供的那些内在的动力更击中我。
给塔可夫斯基一条臭水沟,他能拍出过去文明史,给塔可夫斯基一个玻璃杯,他能拍出未来宇宙观,给塔可夫斯基一个空房间,他让时间驻留于现在,拍了三四遍的《潜行者》,上帝也不想让它完成
据说致使塔可夫斯基与妻子、男主角早逝的原因就是在污染重灾区花了两年多拍了这部影片,而下一部即离开祖国的《乡愁》。作为一名电影的潜行者,他自己内心的欲望是什么呢?16年于@北影节@资料馆
老塔抱歉,确实还够不到这部电影的审美门槛,只能期待未来重新具备鉴赏能力后再次观影了。看的过程中一度希望还有一条评论音轨,可以放一段解说一段,再接着放,否则真的完全不知道电影在说些什么。太吃力啦!王老师说这电影比俄罗斯的大列巴还难啃,这个比喻也算比较神奇了,还有影迷说这电影是用灵魂看的,肉体是用来睡觉的,我竟然也无法反驳。能同时跻身IMDBTOP250,视与听影评人百佳,视与听导演百佳,TSPDT1000,说明电影还是有他的独道之处的,这个留待未来的我刷新认知之后再次更新对本片的评价吧。祝福自己有一天能真正看懂这部电影。
8/10。景观配合音响转换的象征美学:草林/废弃坦克的视觉肖像并列,男主攀爬石壁和瀑布镜头右移另两人入画,冥思着趴在苔藓/泥浆,自然风鸣/诡异电音幻化成井底击水声,一汪死水中注射器针头/枪和绘着耶稣的盘子等物品,鸟飞进大厅扇起沙土,围坐房间中央前方天花板落雨,火车响动使桌上杯子剧烈振荡。
经典修复,充满隐喻的虚无主义杰作。内容可以说什么都没有,也可以说包罗万象。从爱森斯坦到塔可夫斯基再到萨金塞夫,俄罗斯/前苏联出了好多镜头调度大师啊,“潜行者”标志性的推移镜头可以冠绝影史了吧……
《镜子》完后觉得可以挑战这部了,结果看得我吐血。你抒发乡愁可以,你致敬自己可以,管你黑洞里有啥你不装逼老老实实讲个探险故事会死吗,这种题材就不适合拍成文艺片,还叨逼叨半天看得我想撞墙!
不知是不是塔可夫斯基最晦涩神秘、最形而上的电影?没有[飞向太空]的紧张窒息感和精彩反转,像是什么都没说,又什么都点到了,对潜意识和欲望的呈现、对人生与信仰的琐碎辩论非常折磨人。缓慢移动长镜头把臭水沟也能拍得诗意无穷,又见神秘屋内骤雨,黑白现实与彩色"区域"图景,念力移物。(8.3/10)
大致借了科幻原著《路边野餐》的区(Zone)设定和潜行者这一人物,至于和“外星人只是路过地球吃个野餐,留下一堆垃圾,我们却以为他们会回来”的故事,已经十万八千里远。《潜行者》同时也是最黑暗凶险的一部塔可夫斯基作品(即便你只会看到绿草幽幽、污水横流的乡间废墟徒步),本片不仅对之后切尔诺贝利核灾难有警示预言,更因在爱沙尼亚塔林外景地污染影响,导致了三四位主创癌症去世(包括早逝的塔可夫斯基本人)。老塔与摄影师雷贝格的矛盾爆发(第一次拍摄胶片全部冲洗失败),导致更换摄影师,并遗留下一眼可见的画面痕迹(几次超现实的空镜头)。用爱与奇迹,去回答结尾的痛苦疑问,似乎意味深长。影片令人印象深刻的几次转场,如小轨道上黑白切换彩色,“第四个人”的镜头探进尸骸的坦克车,沙丘房间都是经典(会忍不住想来多看几遍)。
转:大一毕赣看到《潜行者》,他有点好奇。片子放起来,“我一看就吐了,什么鬼啊这是?”他咒骂着关掉机器,但那电影又像个对手摆在那,每次想看片,都觉得要先把它解决掉。过了好长时间,终于看完了,又过了一段时间,毕赣觉得好像对电影有点开窍。
作家最后把胳膊搭在向导身上,科学家往水里扔石头时,浅薄如我只能嗅到爱的气息;向导最后带狗回家,妻子照顾向导吃药,俗烂如我却受到了比之前更重的情感冲击——这些场景足以使那些台词那些思辨退居其次。
1.跪了,大师不愧是大师;2.灵魂、潜意识、现实、梦想、幸福、无私与自私、人性的弱点...这么多的元素叠放一起,并用形而上的方式呈现,真心膜拜;3.臭水沟,化腐朽为神奇,神奇无处不在。
塔可夫斯基的目光永远向上,潜行者就是一部纯粹的形而上影片。从始至终,我们被一股神秘的力量所引领,从最初的怀疑,到将信将疑,到姑妄听之,到宁信其有,到最后的失望。其实,结尾那个被意念推动的杯子,才是一切的答案。
老塔企图在电影中表达太多东西,但“深刻”不是这样体现的。文艺的深刻不是依赖思想观念,而是依靠审美感受。审美价值上的深刻依靠的是艺术家把普通人容易遗忘的、不易被意识到的生活世界的结构展示出来,这种结构化为审美情绪来传达。靠思想观念支撑的是言说,而艺术是展示。在展示层面来说,本作是不够深刻的。大量颇为冗长的对话破坏会使天平往言说(而不是展示)上倾斜一些。本作远远不如他的《镜子》。《镜子》是把自己的观念、情绪化作抽象的诗意场景展示出来,达到了展示的深刻,也因此老塔的巅峰之作。(8分)
我认为这是一部宗教电影。只有绝望的人会向它求助,它也向绝望的人敞开大门。不能走宽敞的大路,因为它引到的是灭亡;要走窄路,它引到的是永生(走过窄路,潜行者对作家说,你会长命百岁)。虽然最后没有人愿意进那道门,潜行者也说自己不会再引人去,但塔可夫斯基却在最后让一个孩子显了灵。
其实作家和科学家在room门前的中止是很好理解的,并不是生命中所有的沮丧、失落、欲望和绝望都需要或能够依托于信仰、尤其是未知的信仰来安慰。我总是认为褪去神秘主义的信仰才更值得追寻。比起声望更大的乡愁和镜子,这算是塔科夫斯基比较骨骼清晰的作品了,也可能因此有更大诠释的空间。
只有老塔知道怎么拍“疲惫”。