1 ) 影史上最伟大的女性爱情宣言
本来期待看一部出色的喜剧片,却发现是一部旷世经典的爱情片。
喜欢的细节:
卓别林说:“我和观众越来越难沟通了。”
女主角问:“做一个喜剧演员是不是很痛苦?”卓别林答:“让观众笑是很开心的事,观众不笑那叫才痛苦。”
卓别林说:“果然不出我所料,时间是最好的作者,总能写出最完美的故事。”
卓别林说:“年轻人才会怀疑活着的意义,到我这个年纪,活着是一种习惯。”
卓别林说:“为什么生活一定要有意义呢?生活是一种desire;这本来没有什么意义。desire——这是一切生命的基础。是它,使得玫瑰成了玫瑰,并且一股劲儿地照这个样子生长,也是它,又使得岩石保持着这么一副模样。”卓别林真懂哲学。
卓别林谢幕时说:“我还想继续演下去,但是……我卡住了。”他在好莱坞的命运写照。
卓别林调戏女房东,把俗气刻薄的包租婆花得晕晕乎乎,深刻搞定。
卓别林模仿日本树、草和花,惟妙惟肖信手拈来,女主角大笑。
女主角很美、很美、很美。
卓别林抽女主角的那一巴掌。
女主角第一次向卓别林表白的那段话,影史上最伟大的女性爱情宣言。
公寓门口的三角关系对话,绝妙的卓别林式戏剧冲突。
女主角在英俊作曲家的进攻下岿然不动,但又不失女性的感动。
女主角每一次的爱情独白都掷地有声,看上去很傻很天真,但她经得起一切考验。
导演说戏的那一段,女主角情不自禁地抓住卓别林的手。
看见女主角演出成功,后台的卓别林笑得像小孩子。看见卓别林演出成功,后台的女主角开心得雀跃起舞。两个镜头证明了这一对是何等深爱对方。
2 ) 告别舞台
“假如你是一位大艺术家,长期生活在聚光灯下。现在你决定退休了,但在告别艺术舞台前,你想用一部作品总结自己的艺术生涯,那么你的收山之作是什么样的呢?”看完卓别林的《舞台春秋》后,我不禁这样问自己。
《舞台春秋》讲述的是,一位过气的喜剧演员卡尔费罗(卓别林饰演)救助了一位轻生的芭蕾舞女,并鼓励她重返舞台。芭蕾舞女爱上了救命恩人,在自己成名后,也为卡尔费罗继续他的喜剧生涯提供帮助。卡尔费罗完成了他最后的演出,观众反响非常热烈。他本人则在演出后,走到了自己生命的终点。剧情很简单,也很俗套,但影片却足够伟大,足够令人感动,尤其你联系卓别林整个喜剧生涯来看的话。
《舞台春秋》拍摄于1952年,严格来说,也并非是卓别林的收山之作。但正是这一年,由于麦卡锡主义的泛滥,卓别林被迫离开美国,离开了电影工业的中心。卓别林在旅居欧洲期间,还有两部作品问世,但这次出走,实质上已经宣告他电影事业的终结。作为20世纪最伟大的喜剧电影大师,卓别林也有虎落平阳,英雄迟暮之时。或许,是因为卓别林预感自己的艺术生涯行将结束,或许,是因为卓别林感受到自己也正在逐渐过气,如果不是已经过气的话。他拍摄了这部可以说给自己的喜剧生涯盖棺论定的作品。
电影里的卡尔费罗,身上自然有很多卓别林本人的影子。他曾是一位非常成功的滑稽戏演员,但到了晚年,却成了票房毒药。他的演出,观众要么打瞌睡,要么提前离场,就是没有人发笑。通常,滑稽戏不让人发笑的原因有两个,第一个是,观众的口味发生了变化,第二个是,演员自己的创作能力下降。至于卡尔费罗,他毫无疑问属于后者。
《舞台春秋》里卡尔费罗表演的滑稽戏,真是一点也不好笑。而当你意识到,这些滑稽戏实际上是卓别林设计的话,那简直就是一场噩梦。20世纪最杰出的喜剧大师竟然设计了这么一些连三流都算不上的滑稽戏,谁愿意相信呢。而吊诡的是,最后赢得观众一片喝彩的滑稽戏,根本就和最开始让观众走光的戏一模一样。难道卓别林会认为,同样的玩意儿,能够赢回观众的心。我不敢这么想,我只能一厢情愿地认为,这是他刻意的设计。
现在回到文章开头的那个问题。
没有什么,比创作一部解构自己艺术生涯的作品,更适合成为自己的收山之作。所以,这个世界上最伟大的喜剧天才,在影片中丧失了制造笑声的能力。观众越是不笑,他就越是卖力地表演。可他越是卖力,越是投入,热爱他的人就越感到心酸。这个曾经给了观众无数欢笑的人,现在带来只有无趣、困意和尴尬。更让人无法释怀的就是,在最后的演出中,观众们被卡尔费罗逗笑得前俯后仰。而且他们,不是出自同情、源自情怀,而是发自内心地感到好笑,为卡尔费罗喝彩。
你会为不好笑的事物发笑吗?
不会。
但你确实笑了。
那都是导演的安排。
同样是导演的安排,巴斯特基顿——卓别林一生的对手——在影片中客串一名同样落魄的喜剧演员,担任卡尔费罗的演出搭档。两位伟大的喜剧天才,用这样的角色和这样的形式,进行合作,说明他们真切地明白,并且接受了一个现实——自己的时代过去了。
这也是《舞台春秋》里卡尔费罗能坦然离开舞台的原因。“在我这个年纪,活着就只是一种习惯”,他语重心长地劝告轻生的芭蕾舞女。
然而活着不仅仅是一种习惯,它还可以是一种延续。影片里,卡尔费罗演出完,猝死在后台。白床单一盖上卡尔费罗的遗体,镜头便转向舞台。那里,他救助的芭蕾舞女正翩翩起舞。而在影片故事发生的1914年,现实中的卓别林,则拍摄了他的第一部电影。
3 ) 卓别林的尸妆
看似俗套的情节下,藏着锋利的刀子——phyllis and henry - performing fleas 到底好不好笑?看不见的跳蚤,怪诞而无趣的演绎节奏,为什么第一次是纷纷退场和倒彩连连,第二次则是全场爆笑欢呼不断?
最后encore 的笑声和喝彩,是刻意安排还是发自内心?老板为什么在擦眼泪?是单纯笑到流泪,还是在看到一个已经不再入流的演员,固执地演出不入流的演绎形式,在舞台上用最后的生命与活力,为自己曾经的辉煌挽尊?
影片后面的真相有些惊悚。它表达的更多是时代对艺术的无情。从这个角度上它其实挺像几十年后的《大艺术家》,但更加隐晦,真相全都藏掖在忘年恋情和舞台之死这两出表浅的悲剧后面。
观众最后的笑声成分复杂,当然有欢乐,但怜悯、同情、惋惜、纯粹的礼节性假笑,都有。这不是一个老艺术家的辉煌告别演出,而是一个不再被需要的人用生命最后的余晖,在舞台上凌迟自己。卓别林在现实中逐渐老迈和失意,于是用一出实质上并非喜剧的电影,为自己提前进行了尸体化妆。
把它当成一次辉煌的演艺生涯与生命同时结束的壮烈俗套悲剧,就掉进了卓别林的圈套。它更像是现代人去看古老的马戏团表演——你在乎的是上个世纪硬木凳子的质感、爆米花的香气,你一样会为空中飞人、驯兽师和狮子、喷火的小丑喝彩。但你还是不会忘记掏出iphone 拍下空中飞人,发到朋友圈和instagram 里。
这片子就是那么个空中飞人拍出来的。
4 ) 悲剧形象梯丽:卓别林创造性艺术思想的最高成就
悲剧形象梯丽:卓别林创造性艺术思想的最高成就
《舞台生涯》所以成为卓别林天才的最高峰,从积极的意义上说,就在于它塑造了男女主人公卡伐罗与梯丽这样两个有着巨大的永远的意义的悲剧形象。如果说悲剧形象卡伐罗对人生意义问题的精辟说教是达到了卓别林全部天才思想的闪烁光辉的顶峰的话(如前分析的那样),那么,悲剧形象梯丽,这个敢于向传统习俗勇敢挑战而给我们留下永远难忘印象的可敬可爱的女性形象的成功塑造,则可以说是卓别林在影片中所集中显示的创造性艺术思想的最高成就。
在梯丽的悲剧形象中,我们似乎看到了莎士比亚悲剧《奥瑟罗》中悲剧女主人公苔丝狄蒙娜形象的影子。梯丽与苔丝狄蒙娜一样善良、忠诚而且勇敢,从某种意义上讲,梯丽比苔丝狄蒙娜更要勇敢些。为了爱情,苔丝狄蒙娜超越了种族与肤色悬殊的屏障,而梯丽则不顾一切地正努力跨越着年龄悬殊的深沟。苔丝狄蒙娜对奥瑟罗的感情是从赞美与同情开始,梯丽对卡伐罗的感情则是从理解与报恩开始;但两者都没有停留于此,而是发展出了真正的爱情。真正的爱情当然是要有所牺牲的,但是为自己所爱的人做出的牺牲,在常人眼里可以觉得是一种承担的义务,在真正的情人心目中却是一种享受的权利,是一种真正的幸福。看了“梁祝”,并没有人觉得祝英台只身跳入梁山伯的坟穴是一种单纯的无谓的牺牲;它是牺牲,是毁灭,但也成全了一种双方生前共同的愿望,至少在精神上是如此。在影片《舞台生涯》中,卓别林把梯丽向卡伐罗的表白,先一直埋藏在心底,直到她自己在卡伐罗关于进行人生搏斗的鼓励下重返现实生活,重登艺术舞台并取得非凡成功的那一刻才倾吐出来,这就决定了我们不能把她的表白视为一种单纯的回报。为什么呢?因为只有用与所得的东西类似或多少相当的另一种东西作为回报的具体代价,才可称为真正的积极的回报。回报应是“代”价而不是“原”价。梯丽从卡伐罗那儿得到了艺术的与肉体的青春与生命,得到了除了爱情以外的一切。现在,梯丽又提出要与卡伐罗结婚,那么这是否是梯丽又要重新把自己艺术的与肉体的青春再还一部分给卡伐罗?倘若如此,那岂不是又物归原主而成了一种消极抵消式的回报了?岂不可以理解成梯丽又从实质上拒绝了卡伐罗的恩德了?问题当然不能这样来理解。从某种意义上讲,这一点不但不是梯丽的回报,甚至还可说是梯丽在向卡伐罗最后所又索取的惟一一件他还剩留下来未曾给她的东西,那就是一种人的爱情,一种男女的性爱即肉体的爱。但是,爱或性爱从来不是可以单方面索取成就的。梯丽了解卡伐罗,也知道他深深地爱着自己,因为本来就是卡伐罗先无条件地给她以爱才构成了他们相互间感情联系的存在的。因此,由这种爱发展到肉体结合的结婚,也是卡伐罗本念所欲而只是在理念上未能所悟或未敢所悟的东西。男女双方年龄的悬殊是造成卡伐罗这样一个在人生意义问题上有着精辟见解的人在此问题上任其闭塞不悟的前障,于是,现在就轮到原受卡伐罗精辟人生见解开导后跌倒爬起来,敢于直面惨淡的人生并从中力争幸福的梯丽,以其最终的大彻大悟反倒来开导卡伐罗了。从梯丽在卡伐罗帮助下恢复肉体与艺术生命、重登舞台的那一刻起,她的全部的最高努力就是矢至不渝地来对卡伐罗在此问题上的心所不悟进行说服与开导了。说梯丽要与卡伐罗结婚是她的一种怜悯与回报,是对梯丽的一种天大的残酷的冤枉。梯丽与观众一见面,就是一个倒要别人来可怜的活不下去的人,她从来不觉得自己是一个可以有资格来怜悯人,特别是来怜悯卡伐罗的人;她一分钟也不愿离开卡伐罗,始终把自己看作与卡伐罗是成为一体而不是对立面的关系,因而也绝不存在一种单纯回报的关系。她要的只是一种人所应有也俱有的一个未婚的有性机能的女子与一个未婚的同样还有性机能的男子自由恋爱自由结婚的权利。这种权利所依赖的条件,对于梯丽与卡伐罗来说尽管双方年龄悬殊,却都还是存在的。梯丽清楚地知道这一点,她明白她的努力本不应成为幻想与空想,尽管一再遭到习俗的抗议与环境的讥嘲,乃至包括卡伐罗本人的一再拒绝,她还是不顾一切地为追求自己与卡伐罗的幸福而勇敢地奋斗着。梯丽的精神境界之高尚,其追求幸福之彻底、勇敢因而令人仰慕的地方就在于此;当然其伟大的悲剧性,社会环境对她的奋斗不予同情反予以曲解的悲剧性,亦在于此。
影片在刻画梯丽——这一为实现自己与卡伐罗的结合而做着一切努力的悲剧形象时所展示的令人叫绝的一着,在于又通过纳维尔这一人物形象的塑造与人物关系的介入,把梯丽置身于一种爱情的三角关系之中来表现,从而使梯丽对卡伐罗的爱情的真伪有了一次最严峻的考验。不能认为梯丽对纳维尔没有过感情,没有过爱;影片在这方面也作了具体形象的描绘。只要看看梯丽一个人默默地在纳维尔的寓所门口聆听他弹钢琴传出的琴声的神情,就可以作证。可是不怕梯丽一般地爱过10个像纳维尔那样的年青男子,只怕从这种爱要进入挑明爱情关系而对对象不能不做出最后抉择之时所表现出的那种对自己既有选择的不可动摇、忠贞不二的坚定性。影片中的纳维尔当然是个有个性的形象,站在他的立场,他当然认为梯丽若与卡伐罗结合将是不公正的。但是纳维尔终究是一个普通的艺术家,一个凡俗常识观念的代表,一个生活的一成不变的死板公式的化身。他达不到梯丽的思想境界的高度,因而他所提出的自以为实际却不切梯丽实际的要求,也就不能不为梯丽所拒绝(这当然也是值得同情的——这也正是影片悲剧结构所表现的另一个侧面)。这里附带提一句,影片中有一个剧场舞台上演员们听包达林克讲那场“阿尔勒根戏”时表现纳维尔在梯丽与卡伐罗后面,装作若无其事听着,眼睛却留心地瞥着梯丽由于听得激动而把手搭在卡伐罗手上的镜头,真是把纳维尔失恋的内心隐痛表现得淋漓尽致而到了叫人叹服的地步。影片中安排纳维尔雇车送梯丽回家,在家门口,三角关系的三人在家门内外的一场戏是十分出色的。梯丽在纳维尔的“进攻”面前屹然不动,并加以理直气壮的反驳与解释,拒不承认包括纳维尔在内的周围环境认为她爱卡伐罗只是一种怜悯之心而不是一种真心的爱情的那种歪曲:
纳维尔:梯丽,我知道您对于卡伐罗是多么忠心……但是您不能嫁给他!这将是您对自己的不诚实。您还年轻,您的生活刚刚开始……您对他的感情……这是罗曼蒂克幻想,这是青春期的狂热……但这不是爱情。
梯丽:不,您错了!我真的爱他!
纳维尔:您怜悯他……
梯丽:这远远超过怜悯。这种感情在我心里已经生了根,也正是它帮助我站了起来……这是……他的柔和……他的忧郁……他的心灵……这都是我永远不可缺少的……13
梯丽在门外的这段背着卡伐罗的表白(卡伐罗在家内的门背后已听到),等于是把自己全部内心隐情的真谛开诚布公了,它感动了门内的卡伐罗那孤苦的心,它也断了纳维尔向梯丽求爱的最后希望——它是完成梯丽作为一个道德、情操极度高尚而令人仰慕的悲剧形象的最决定性最精彩的一笔,也是对我国影评界对梯丽与卡伐罗的爱情关系表示否认与缄默的有力批驳。在年龄悬殊而谋求男女爱情关系的作品方面有的另一个著名例子,就是英国女作家夏绿蒂•勃朗特写的《简爱》。奇怪的是,人们并不对简爱与罗杰斯特尔的爱情关系持过否认态度,却偏偏对梯丽与卡伐罗的这种关系采取了不容与无视的态度!其实,比起简爱来,梯丽不知道要高出几百倍。因为在简爱看来,真正自由的爱情还是有条件的,那就是经济地位的平等,这是她的所谓“门当户对”的小资产阶级狭隘平等观的反映。简爱只有在男主人不再成为男主人,自己也不再作为家庭女教师即女仆人的情况下,才真正愿意去同她所爱、对方亦爱她的人结婚;而对于梯丽,绝不存在这种条件——相反,梯丽正是在她自己开始走运而卡伐罗却日益潦倒失意的情况下公开提出结婚的表白的。
有人问,在梯丽一味要求与卡伐罗结婚的里面,到底是否也包含着一些怜悯、同情与报恩的成分?回答是肯定的。前面也已经说过,她是从报恩开始的。然而这一点却是任何一对夫妻间所共有的一般性质。我们说,真正高尚的爱情是除了恋爱双方互爱而外不应有其他附加的条件;但是,我们并不是从天然的人类之爱、男女之爱出发的唯心主义者,我们同时还要问一下这种互爱的前提又是什么。无疑,唯物主义者的爱情仍要承认男女双方间的那种物质利益的东西;但是这种物质利益的东西不应也不可能是那种100元钱换100元货的所谓“公平交易”的买卖关系,它中间包含着极为丰富因而无法用具体标准来衡量的种种因素。“不言而喻,体态的美丽、亲密的交往、融洽的旨趣等等,曾经引起异性间的性交的欲望”14——因而很显然,这样一些东西也就无法简单地归结为互相间的报恩的关系。在这个问题上,我们主张正确的观点是男女双方争取爱的权利要大于爱的义务,或者说是义务与权利的统一,而不认为应当是义务大于权利。既然事情已经到了这样一种地步:梯丽不能没有卡伐罗,卡伐罗也不能没有梯丽;他们相依为命,事实上已不能分开;虽然他们还没有结婚,可是却已经具备了成为正式夫妻的一切条件(有讽刺意味的是,他们一开始就以名义夫妻共处,对此社会却并不抗议),他们间的感情已经超过了一切感情热烈的正式夫妻间的关系。梯丽完全明白这一点,她愿意名副其实,完成他们相互间由于未能实际结婚而显得不正常的关系;她愿意再稍稍迈出一步,尽管这是质的一 步、勇敢冲刺的一步、向习俗挑战的一步。为了卡伐罗的幸福,也为了自己的爱情,为了自己的纯真愿望的实现,她愿意、要求甚至渴望能与卡伐罗在肉体上也完成最后的结合;她愿意向他——她所最心爱的人打开她自己一个少女最贞洁、最珍贵的宝藏——这不是单纯履行报恩的义务,而是表明一种自己应得的权利,是一种以行动为自己已做出的真挚爱情的表白再做出的证实;她要以此来使卡伐罗、使纳维尔以及周围一切的人都相信,她梯丽爱卡伐罗,而且是绝对真的!他们的结合是他们俩中间的顺理成章的事情,是双方共同的需要!梯丽是一个真正彻底的忠实于自己爱情的唯物主义者,一个大无畏的向周围环境与传统习俗冲击的斗士。但是,在周围环境是一片虚伪、势利、卑下的世界里,她的真情实感为人所曲解,她的奋斗与努力不能取得成果;而只要她一天不能与卡伐罗结合,她就一天不能幸福,一天不能摆脱这种曲解她的爱情真实性的不白之冤,所以她还是在努力争取。值得注意的是,比起她与卡伐罗的爱情,她把个人的成名成功、个人的声誉地位都视若草芥,无足轻重;为了爱情,她愿意离开虚荣浮华的大都市,离开艺术舞台,与卡伐罗一起到乡下去住、去生活。富于悲剧性的是,梯丽一开始不懂得去争取生活、争取幸福,她对生活失去了勇气和信心;而当她在卡伐罗富于人生哲理的教诲下懂得了要靠自己的搏斗去争取生活、争取幸福进而去努力实践时,她的环境又拒不让她的一切努力有获得最终幸福结局的可能性。“我憎恨生活!憎恨生活的折磨,生活的残酷!”——这就是崇高而可怜的梯丽面对那个庞大的黑暗的社会所发出的宣战的呼号!梯丽为什么憎恨生活?因为当她愿意重新投入生活的怀抱后,生活又来作弄她。生活把人生的道德准则化为一根根铁的教条,它们像监牢的栅栏,阻拦了生活本身所应具有的那种以丰富的内容与特殊的形式合成的前进运动。梯丽痛苦着。她痛苦的不是卡伐罗不了解她对于他的真心实意的爱,而是生活使卡伐罗不能对她如此纯真、如此高尚、如此伟大的堪称人类真正的爱情做出任何有最终积极成果的反应与回答。“我感到有一种东西完结了。永远地完结了。”15梯丽感到完结了的是什么?完结了的正是这种反应与回答;而只有这种用行动的反应与回答,才能证实她对卡伐罗的爱情的表白是真实的而不是虚假的。梯丽的哀怨是对生活的不公正、生活的冤枉的控诉。所有有良心的正直观众,看了影片中梯丽如此的形象,听了她如此哀心动魄的表白,都不能不为梯丽的不解的冤屈抱以深厚的同情而热泪盈眶。梯丽与环境的以及梯丽内心的这种对于爱情的及至最终也无法解决与解脱的冲突与困顿,是构成梯丽形象真正的悲剧性的决定性内核,也是完成梯丽作为悲剧艺术形象的塑造并表达其社会批判力度的基础。
“心和灵!多么伟大的谜!”
面对梯丽一而再、再而三的爱情表白,卡伐罗先是出走,最后为梯丽找回;而对梯丽的表白他终究未置可否,尽管他最后是相信梯丽的表白是真的。当然,当卡伐罗相信这是真实的以后,他也许会表示对此的接受。但这是一个同卓别林对影片审美范畴所规定的初衷相违背的棘手问题,于是在影片中卡伐罗马上被处理成因演出事故而摔死了。
卡伐罗在梯丽最后一次向他表白所爱以后,曾自言自语说了这样一句话:“心和灵!多么伟大的谜!”16 这似乎是从习俗观点去表示不明白梯丽为什么一定要爱他、要同他这么一个人结婚——不过不是讥嘲与不信,而是赞叹与承认。以卓别林全部人生经验与天才智慧创作的《舞台生涯》这个经典性悲剧杰作的永远不朽的意义,就在于它提出了这样一个似乎使人打谜不解的问题。实际上,卓别林借用互爱未婚男女间结缘的年龄障碍,提出的是一个在现实世界中人所渴望的男女双方不依赖于任何条件限制包括年龄条件限制的真正的爱情自由或自由爱情如何解决的问题——诚然,对这个问题的妥善解决与公正结论至今还是一个谜,因为直到今天,全世界一切现有的社会经济与政治条件都还说不上已构筑了能完全创造出那种互爱男女不依赖于一切条件的真正自由恋爱、自由婚姻关系的基础。难怪影片完成的当时、以后及至今天仍然有人非难卓别林的这部影片,不承认影片男女主人公之间的爱情关系的可能性。由于这个社会条件不存在或不成熟,因而一切符合人类本性的真正趋向自由恋爱与婚姻的男女关系反而被人视为歪门与邪道,视为伤风败俗或乱伦,而一切违反人类本性的恋爱与婚姻关系却得到了保护。以卓别林所扮演的卡伐罗为例,他对梯丽的爱难道真的会或真的愿意无动于衷吗?当然不是。因为他所处在的周围社会习俗,决定了像他这样一种社会地位的人除却个人幸福,还要去照顾由这种社会习俗所规定的人的社会尊严的舆论。人们对《简爱》中的男女主人公爱情的承认,无非是认为罗杰斯特尔毕竟是个上等人,有权娶简这个并不美丽也无声望的民间女子。而人们对《舞台生涯》中的男女主人公爱情的不承认,终究是因为觉得卡伐罗不过是个穷愁潦倒的江湖小丑,无权娶梯丽这个既美貌又有才华的舞台女明星。社会允许权贵老翁娶无数年轻的妻妾,却不允许影片中这样一对未婚男女结婚;允许卡伐罗与梯丽做名义夫妻,却不允许他们成为结发夫妇。在所谓人的社会尊严与个人幸福的面前,卡伐罗选择了前者,放弃了后者——因为放弃前者意味着要他放弃自己酷爱而贡献了毕生的舞台生涯。这一选择在当时的社会环境中,对于像卡伐罗这样一个社会底层的小人物来说,是真实的,也是惟一可行的。所以,从这个意义上说,卡伐罗开始一直拒绝乃至躲开梯丽的爱也没有错。而当后来卡伐罗在梯丽的一再由衷的表白下开始考虑这个问题时,却死于了非命。这就隐含地指出了卡伐罗与梯丽要最终结合,将是为社会所不容,因而是不能成功的。
一切为传统习俗所不容的男女婚姻的努力造成了无数的社会悲剧。莎士比亚写过的名剧《奥瑟罗》的根本悲剧意义,并不在于常人所说的是奥瑟罗的嫉妒与心胸狭窄,而在于在传统习俗下奥瑟罗与苔丝狄蒙娜两人的肤色即种族的悬殊,即作为摩尔人的黑色皮肤与作为威尼斯人的白色皮肤力图结缘的最终不能共存。奥瑟罗若不是自觉长得太黑的那种在种族与肤色上的自卑感——“也许因为我生得黑丑,缺少绅士们温柔风雅的谈吐……所以她才会背叛我……”17——他会轻易上当受骗,产生一种视爱妻为不贞女人的怀疑与嫉恨吗?萨杜尔说:“卓别林从没有像在这部影片中那样更接近莎士比亚的作品,他不仅具有莎士比亚那种通俗的表现方法,而且还具有莎士比亚的深刻思想内容。”18 在这一点上,卓别林的《舞台生涯》确实是达到了莎士比亚《奥瑟罗》的高度,只不过一个是从年龄关系的悬殊中,一个是从肤色与种族关系的悬殊中提出问题而已。卡伐罗预感到他要与梯丽结合是会为社会所不容,从而任其与梯丽之间的纯洁爱情不能成功而自行毁灭;而奥瑟罗在以凯旋英雄众望所归之时尽管完成了与苔丝狄蒙娜的结合,终究还是在环境的逼迫下,动摇了原有的自信心,怀疑起这种既成婚姻的真实性而导致自我毁灭。反过来说,梯丽对卡伐罗、苔丝狄蒙娜对奥瑟罗的至死不渝的忠贞爱情,以及她们所蒙受的冤屈甚至付出的生命的代价,却永远令人同情与下泪,令人崇敬与赞叹!无论是梯丽还是苔丝狄蒙娜,她们所做的与已经做的,对于一切把爱情看作长辈之间或同辈之间的金钱买卖关系、商品交换关系,或是互为势利所用的庸俗不堪的社会关系的人来说,确实是一个“谜”,是一个永远不可理解的也永远无法解开的“谜”!
注释:
13 《卓别林电影剧本选》第428页。
14 恩格斯:《家庭、私有制和国家的起源》,《马克思恩格斯选集》第4卷第72页,人民出版社1972年5月版。
15 《卓别林电影剧本选》第441页。
16 《卓别林电影剧本选》第466页。
17 莎士比亚:《奥瑟罗》第3幕第3场“城堡前”,《莎士比亚全集》(中译本)第9卷第340页,朱生豪译,方平校,人民文学出版社1978年4月版。
18 乔治•萨杜尔:《电影艺术史》(中译本)第342页。
[本文系《人生的真正教科书——《舞台生涯》的意义》的“续一”。 ——作者注]
5 ) 舞台春秋,人生大梦!
分两次看完了卓导的《舞台春秋》,毕竟时隔这么多年,很多部分在我看来有点拖沓了。但是这丝毫不影响片子本身和卓导的伟大!
灰姑娘奋斗成功,而昔日大人物只能走向黄昏。
这部片子很奇妙的将垂垂暮霭和青春蓬勃两种气质混合在一起,如果你的黛莉,你会选择年轻浪漫的作曲家还是光辉不再的戏剧演员?
黛莉的回答实在令人无法怀疑她对他的爱:“他的温柔,他的忧郁,哀伤,离开这些我就活不下去。”
影片中还有很多佳句,那都卓导体验了一生悟出的生活智理。
卡贝洛的最后演出,他突破了自己的极限,透支了自己的生命,只为留在舞台上,再次享受观众的欢呼和掌声,他说过,舞台是他的家。
他的温柔,他的善良,他的孤独,他的忧伤⋯⋯全都掩藏在那张浓妆的脸后。
他的坚强,他的乐观,他的智慧,他的才华⋯⋯全都印刻在那张浓妆的脸上。
6 ) 历久弥新
8.9/10 “I want to continue, but i'm stuck.”逗得观众捧腹大笑的一句话却成为舞台人生的遗言,未免令人唏嘘。这是有关真正热爱舞台,全身心投入的老一辈艺术家的没落感言。他们不再年轻,跟不上时代,有的只是当初对艺术的一腔热血。此时此刻,金钱与名誉似乎不再那么重要,能够重新站回舞台就是无上的光荣。凄美的爱情与两位实力老将的同台对戏,一个难忘,一个绝无仅有。真正的艺术,历久弥新。
关于基顿和卓别林的高下之争可能永远不会得到结论,但有一点我可以肯定:伟大的基顿只有一位,伟大的卓别林却有两位。一个是初生的朝阳,一个是冬日的夕阳。小罗伯特唐尼为了模仿那血红的夕阳,整整当了十多年的失意演员。但我想,他是没有后悔的,因为没有人会去后悔热爱过纯粹的生命。
高处不胜寒。卓别林最后一部自传式电影。其实纵观大师的电影史会发现一种奇妙又十分有韧劲的东西注入在他的表演中,那就是他从未一成不变又从未改变……一种血液涌动的生命感,他一直在传递着这样一种鲜活的情感。他从未一成不变,他为时代状况呐喊过,他为人类自由呐喊过,他为贫穷饥寒呐喊过,他为人世荒诞呐喊过,他为孤独忘我呐喊过……他从未改变,无论何时何地何种逆境那个戴礼帽的男人总是迸发着人性光芒,无论微弱与渺小。剧情的爱情线有些对应《马戏团》一个男人对女人的爱情其实很简单,就是希望她好,竭尽他所能给予、所能付出的一切对她好,《马戏团》中他把身着舞裙的少女推给了适合她的男人……万般酸楚,无私于此,戴礼帽的男人独自惆怅这一切……戴礼帽的男人再次把身着舞裙的女孩推向另一个男人,但这次不行,她知道了爱的样子。
CC和BK的encore合作,私以为这是CC最杰出的片子,亦真亦假,各种优秀(When you're sober/The glamour of limelight, from which age must pass as youth enters.)
Very sad,尤其是和Keaton合奏的一幕,两个时代的结束。
自你那天走了人類變得很無聊
直观感受当然是不如卓别林在默片的才华与成就,他拼了老命要施展出自己的多才多艺,可是,终归要错过有声片时代的欢笑与掌声。对现代装老年斑的卓别林有点陌生,而只有回到舞台上,依靠丰富的表情和灵活的肢体,他又变成了那个熟悉的流浪汉。
锐利不再,温柔依旧。叙事上存在一些赘笔,卓别林依然在探索有声片的表达方式。他借此片回顾舞台生涯,投射晚年心境。依然有那么动人而无望的爱情,他昂扬的生活态度让我振奋,失意的眼神又令我心碎。可惜基顿只在最后出现,两个伟大的演员同台献上默剧表演。喜剧演员最好的谢幕,就是死在观众的笑声中
他以为自己还能赢得热烈的掌声,然而观众全部走完了。他以为自己还是一块金字招牌,事实是他已经老了。表面上是在卸妆,实际上是在偷偷抹眼泪。他一生为别人带来快乐,却没有人能给他带来快乐。泰丽叫观众假笑,但他们却露出了真挚的笑容。就算被摔断脊椎也不能把真相告诉观众,因为他是喜剧演员,他的使命就是为人们带来快乐,哪怕这种快乐是用他的痛苦换来的。卓别林在本片演一个落魄的演员,基顿比他更惨,演的角色连名字都没有,演员表上写的是Calvero's Partner(卡尔费罗的搭档)。人们忽略了卡尔费罗的存在,把灯关了,留他一个人默默被黑暗和孤独吞噬,这一幕太心酸了。风烛残年的卓别林和基顿看着风华正茂的泰丽翩翩起舞,这一幕更是让人如鲠在喉。一个时代结束了。PS:卓别林仍然不是奥斯卡评委的菜,只拿了个配乐奖。
(9/10)罕见的卓别林和基顿在同一部电影里出现,不过基顿的戏份仅有片尾的最后一次演出。有意思的是,这段高潮却是无声的表演,他俩的舞台终究属于默片,而这部作品,其实也是在宣告他俩的时代已经结束了……
九月的第一部电影,就决定是你了:1.在初看巴斯特·基顿《七次机会》、重温查理·卓别林《摩登时代》《城市之光》后,想起这部两人难得合作的《舞台春秋》,拖了两三天,终于来观影了(巴斯特·基顿原来只是配角,戏份少得出乎我预料);2.辉煌的时代过去,萧条的境遇到来,坚持不懈的努力换来了厚积薄发的昙花一现,舞台的焦点最终还是从年迈老者转移至后起新秀;3.爱慕女主的青年男子其扮演者是查理·卓别林之子悉尼·卓别林;4.《舞台春秋》1952年在英国伦敦首映,然而据说直到1972年(20年后)才在美国洛杉矶上映,进而提名并获得1973年第45届奥斯卡奖剧情片最佳原创配乐(查理·卓别林亲自担当作曲),因而成为奥斯卡奖历史上首映与获奖间隔时间最长的影片。
卓別林最後一部催淚彈。Limelight更像是個人職業生涯的告別。寫之以實動之以情。默片時代造就了卓別林。一旦有聲該退則退。和女主之間的情感也處理的很好。據説Keaton也是很有名的喜劇明星不認識不評價。
对舞台的留恋和告别,最后和巴斯特基顿的合奏真是让人笑中带泪⋯⋯
卓别林杀死了夏尔洛。。。又一部类牛满面的片子,如此美好,如此忧伤,时间是最好的剧作家,也是生命最残酷的部分,卓别林是能够体味这一点却依然执著生活的伟大的艺术家
9。50年代,卓别林和基顿都已风光不再十几二十年了。终于听到基顿的声音了,最打动我的是不卓别林,而是客串的冷面笑匠,那个以前片子里永远看不到愁容的基顿,现在已经沦落为客串角色了。
-如何面对生命和光荣的消逝 如何独自面对虚无而不觉孤独-
从默片时代的王者,到有声时代的看客,卓别林自编自导演自己的故事。君生我未生,我生君已老,在卓别林面前,女主就是我们每个迟来的观众。所有伟大喜剧的内核都是悲剧,搞笑的人往往是最抑郁的。然而即便注定是一场悲剧,他也笑着走完了。最好的卓别林。
对于我来说这部电影在1小时53分才开始。潦倒的基顿和无法在有声电影游刃有余的卓别林最后的谢幕。女主就是我们这群观众,以最不可能的爱去一遍又一遍对卓别林说着“我爱你”。基顿更是悲凉,无声无息的出现,无声无息的退场,甚至不能拥有死于舞台的权利
卓别林真是在有声片中把一生的本领全施展出来:配乐、提琴、作诗。还有默片的肢体跟表情。求的只是在观众心目中呼唤爱。即使像女主这样一遍遍地说「我爱您!」也挡不住时代车轮。在笑声和掌声中离世就是大师本人的期望吧。第一次在大屏幕上看这个催泪一级。PS:美国广电局是肿么看出「赤化」倾向的
卓别林真正的谢幕之作,也是喜剧色彩最弱的电影。英雄迟暮,浮华落尽,但小丑仍旧要在人前强颜欢笑,及至孤独面对空场的观众席。戏里戏外的重叠,更令人无限唏嘘。卓别林(以及唯一一次与他共演长片的基顿)终究是不适合于有声片的“过气”艺术家,而他作别美国的那一刻,也标志着一个时代的无奈终结。但最动人的,莫过于特瑞与卡瓦罗跨越年龄、身份与物质俗世的爱情,这份爱起于绝境中的相互扶持,却并未随时间而改变分毫。两人在酒馆重逢的场景,最简单的台词凝聚了最热切浓烈的情感。卡瓦罗说,没有人想长大...万事变移...但我知道你永远会爱着我...这正是让我心痛的地方。他的回绝与离去,恰证明了至纯至真的爱,是在放手与别离中彰显;她的爱则如圣母般澄澈无暇,虔诚笃定得可历一切试炼。可惜,死在舞台上,是他唯一可能的结局。(9.5/10)
如同费里尼的《卡比利亚之夜》一样,影片真正做到了“哀而不伤,乐而不淫。”