铁皮鼓

这部电影，有人说改编的不好，原著我也没看过。但是就电影而言，其要旨还是很清楚的。有人说这个电影看起来怪诞，咋一看的确不那么寻常。但是如果看得出其中的意义，大概也不觉得怪诞了。因为在看得见的社会之下隐藏的社会总是不那么常规的。这是一部关于人类欲望的作品。

影片第一段，就是一段荒唐的情节，当然也同时交代了奥斯卡的生世。
被警察追捕的祖父遇上了在旷野上烤土豆的祖母，便藏进了祖母宽大的裙子底下。祖母一边再和前来询问的警察周旋，那个祖父竟然在石榴裙下做男女之事。从之后，警察的持续追捕，以及祖父的跳河逃逸可知，他的罪一定很重，如果当时被捕，下场也一定很惨，可是欲望还是让他疯狂，石榴裙下，连生死都置之度外了。

奥斯卡的出生意义：
影片中可以听到奥斯卡的独白，他一开始是不想出生的。直到，他知道自己可以拥有一个铁皮鼓。本质上，他出生的理由是明白了自己的使命。他的使命就是用鼓声敲醒深陷欲望漩涡的人们。

那是个疯狂的时代。欲望藏在表面的规则之下，就想奥斯卡的亲身母亲。然而，这是个疯狂的时代，欲望膨胀，就像被雨水驱赶的蚂蚁一样，不断从阴深的地下爬了出来。纳粹出现了。

和奥斯卡的母亲一样，两者都毁灭了。尤其要提出一点，奥斯卡的母亲是以一种自杀式的形式死亡的，自己惩罚了自己的罪。

剧情的完善之处在于，不仅它做了一个很符合逻辑和客观事实的类比，从微观的人心，到宏观的社会反射。而且作者还找出了原因，和该负责的人。奥斯卡的铁皮鼓，曾经在学校里敲起，在亲身母亲与表哥私会时响起，在教堂响起，在纳粹军营响起。学校是社会的教育，父母是孩子的第一导师。纳粹军营的呐喊只被当成表演，奥斯卡问神明，你为什么不叫醒他们？！所以他把手中的鼓交给神明！神明，你拯救他们啊，让他们清醒过来！

难得的是，作者还反问了人性本身！难道人无法通过自己的能力发现自己的问题吗？
这就有了那段鳗鱼的情节。女人的心是敏感的，女性更加温柔更加善良，奥斯卡的母亲一开始坚持不愿意吃鳗鱼。然而在表哥的爱抚之后，她麻木地吃起鳗鱼来。直到吃死。欲望如乌云，善良是太阳，太阳有时被乌云遮住。欲望的尽头是绝望，是死亡。


鳗鱼被腐烂的牛头吸引，被剁成一个个方块被人吃掉；人也一样，欲望难消，被别的事物所消耗。欲望的尽头就是绝望，是死亡。
不仅是性欲，食欲，杀欲，控制欲，占有欲。。。。。。怀孕的少女玛利亚，那个为了喝咖啡被炸死的女侏儒，残暴疯狂的纳粹，我们放纵欲望，又沦为欲望的奴隶。

影片的结局，奥斯卡一行人乘火车离开，祖母一人留下。像开头的一幕，祖母在旷野烤土豆。

起先，我持悲观态度，认为这是一个大乱之后归于平静，但是却是另一个乱的开始，人类历史就是这样周而复始的。人类总是反复犯一样的错误。

现在，结局倒是可以做另一种解释。欲望是人类的本性，是动物本能。没有理智，没有情感，只是一股单纯的冲动。但是在欲望之上，人类却能生出情感。虽然，祖父与祖母因欲望开始，但是祖母却的确对祖父产生了美好的爱情。救下祖父不说，在几年后的追捕中帮助祖父逃跑，即使这个男人再也没有回来，或死或在他乡成了富翁。祖母一直在等待，在相遇的旷野上等待着。他们之间没有性，所以支持祖母的动力不是肉体的欲望，而是纯洁高尚的爱。
就像奥斯卡的父亲在意外之后对玛利亚说的。在肉体的欢愉之外，人追求的是爱，高尚的爱。
这是有意思的命题，在欲望的旷野之上，开出了爱情之花。

神明当然无法敲响铁皮鼓。人如果无欲望那便不再是人，而成为神。
但如果全然是欲望，那就是魔鬼，那世界立刻就成为地狱。人类，是这样的一群挣扎的生物啊。在欢笑中含着泪，又流着泪笑着。

大战结束了，这是一场人与自身欲望之战。只要人民觉醒了，内心的战役胜利的，外在世界的战役自然胜利了。

所以奥斯卡的使命结束了，人们已经醒来，铁皮鼓不在需要了。不仅如此，奥斯卡也找到了生而为人的新意义，他开始长大了。

http://axinlove.com/2009/04/the-tin-drum/

《The Tin Drum_铁皮鼓》鼓点声里一个城市的风流韵史
－－风流的不是女人，是这个城市，担泽，德国和波兰交接的一个小城市
by @xinl.ve 061027

奥斯卡的奶奶宽大裙底藏着他的爷爷；
他的妈妈和他表舅有不伦情欲；
他和他父亲同时爱上风骚的小保姆。

前言：电影来自君特·格拉斯的同名小说，他最近有点麻烦，因为自传体的书《剥洋葱》让他陷入了困境，因为他加入过党卫军。这一举动是格拉斯一直激烈批判的，但是他过去一直没有正视和坦白这一点，现在让他焦头烂额。

没有看过小说原著，但是电影应该基本忠于原著，因为意象如此多，涵盖的内容太丰富，一个城市浩大的历史在铁皮鼓点声里响两个小时，电影给人的感觉纷乱复杂，这些只有导演重复小说原著时才会发生。太多的细节和隐喻，让你时时刻刻要想这是指代着什么，欧洲文艺片和欧洲三大奖的电影使命沉重。

看看电影里各个人物的指代，有了这个意象，可能看电影时才能明白种种表征和比喻：
奥斯卡的外祖母 －－担泽的过去和文化积淀
奥斯卡的外祖父_库尔雅泽克 －－二战时的美国
奥斯卡的母亲_艾格尼丝 －－二站时期德国和波兰夹缝中生存的担泽（自主、文化和意识）
奥斯卡的父亲_马特泽拉斯 －－外表强悍实质脆弱“无能”的亲德国的担泽人
奥斯卡的表舅_布朗斯基 －－亲波兰的担泽人
奥斯卡 －－担泽之子，担泽文化的形象
奥斯卡小保姆 －－重生的担泽
奥斯卡的弟弟 －－文化的“混血儿”
杂货店的老板_马库斯 －－商业文明和英国的代言人

电影的脉络以奥斯卡的成长为线索。他是个喜欢打鼓的小男孩，因为看见了母亲背着父亲和自己表舅的偷情，在3岁那年选择拒绝长高，外形只有3岁而心理年龄还在继续成长。历程一直到奥斯卡19岁时，在墓地葬送了父亲。担泽，也在这个时间历程里，潮起云落世事变迁。

用意象和比喻来分析电影，（）里的文字为我的推断。
1)奥斯卡的外祖母的裙底（担泽城市文化的积淀，是一种保护）
2）奥斯卡的爷爷，跳到水里逃脱追捕，而被认为可能是跑到美国，卖起了火柴，成了有钱人（这个身份很可能代表美国，两次战争的受利者，火柴是否可以理解成军火？）
3）目睹了母亲和表舅偷情的欢愉（担泽和波兰的男女私情与亲情）；
4）奥斯卡的不长大，外形上看不出到底是谁的儿子（担泽到底是德国还是波兰的亲生？）
5）杂货店老板对母亲的殷勤，因为有钱吸引着奥斯卡母亲私奔到伦敦（自身难保的犹太人，也是自身难保的英国的勾引）；
6）奥斯卡利用了鼓点捣乱了德国人接受担泽的仪式（担泽的自主意识对德国的拒绝，鼓点声是担泽自有的文化），门德尔松德婚礼进行曲和大雨让仪式成了闹剧；
7）鳗鱼在日本一直是性器的暗示，在这里这样理解的话，就可以轻松明白为什么奥斯卡的父亲要捉鳗鱼，并强逼着艾格尼丝要吃（这个意象就太明确了）。
8）自己母亲寻找出路不得的自杀（担泽没有出路的绝望，求死而生，以至后面有漂亮的小保姆）
9）神父给奥斯卡的耳光（信仰和宗教不仅抛弃了担泽这个城市，也放弃了它的文明）
10）奥斯卡的父亲马特泽拉斯，一直想要另一个孩子（亲德国的人要自己的后继）
11）奥斯卡的表舅_布朗斯基拿着的红心D（hatte提示我是诺曼第登陆的D日）
12）小保姆的出现（前面已经说过，她和父子的感情，标识着新担泽的选择）
13）马戏团的小丑（其他类似担泽城市的选择），给奥斯卡指出方向（也是担泽文化的出路）
14）因为对外形一样的女人的情欲而加入德军文艺宣传队（担泽文化的本能，不再计较是非，而是欲望）
15）父亲的死亡（太简单，就不用多说了）
16）奥斯卡弟弟对奥斯卡的攻击（铁蹄下的杂种文化对本源文化的攻击）
17）举止疯癫的守墓人，一直活着（永恒的只有死亡）

电影里这些指向太多太多，若是更熟悉这段历史和这个城市可以说出更多。个人看的也还有其他意象，这里没有举出。一部伟大的作品和一部伟大的影片，内容不可能全在我这个简单的影评中包括。

其中一个镜头非常妙，奥斯卡的母亲拒绝吃鳗鱼而躲到房间里时，镜头的左侧是一面镜子，镜子里是奥斯卡父亲的身影。奥斯卡的母亲穿着一身红（情欲，太盛的情欲），趴在床上，伤心的哭泣。奥斯卡的表舅，慢慢的把手伸向女人的裙底，女人哭泣声低了下来，镜子里父亲的身影慢慢从镜子中离去。

这部电影实在是发疯了，小说也是，格拉斯也是。

小说《铁皮鼓》于1979年被德国导演沃尔克·施隆多夫（Volker Schlöndorff）搬上银幕。尽管君特·格拉斯本人和我非常欣赏的法国剧作家让-克劳德·卡里尔（Jean-Claude Carrière）都是编剧成员，影片也获得了第52届奥斯卡最佳外语片及第32届法国嘎纳电影节的金棕榈大奖，我还是没法把电影与小说相提并论。

一是因为电影只涵盖了小说前两篇的内容，奥斯卡开始长个，变成驼背，搬到杜塞尔多夫之后的情节全被砍掉，小说本身的首尾呼应没有了，戏剧张力减弱不少。出于预算和电影长度的考虑，这虽可理解，但在删减之后，奥斯卡的再次成长成为了故事的尾音，使故事的重心从铁皮鼓移到了他拒绝长大这件事上，黑厨娘的意象被弱化了，这在我看来，则有点背离书的原意。对于作为时代精神力象征的奥斯卡来说，尽管他拒绝长大的时间跨度的确是从纳粹力量的兴起直到1945年的二战结束，但单纯的用反抗纳粹来解释他的拒绝成长却使书本身所涵盖的历史视角和反思广度变狭隘了很多。奥斯卡的拒绝长大，应该还蕴含了对抗人自身的阴影、耶稣与撒旦的平行两分、追随神的脚步在人类历史中游走等多重寓意。只有如此，他的再次成长及变为驼背畸形，才包涵了相应的深远含义；再结合逃亡后迎向黑厨娘的激荡尾声，才能终于实现对人类灵魂的反省、涤荡与升华，于无限心酸中蕴含烁烁希望。

二是电影的节奏，并没有小说那种自由之歌的翱翔感。饰演奥斯卡的小演员大卫·本奈特（David Bennent）尽管形象天成（他患有发育停滞症，拍摄《铁皮鼓》时已然11岁），但不论是跌下地窖，还是在反犹的水晶之夜踏入被砸毁的玩具店，目睹玩具商马克斯之死，他都刻意放缓行动节奏，这与我对书中的小奥斯卡的印象有所偏差。奥斯卡是个古怪的孩子，没错，但他的古怪体现于一种癫狂中的冷静，大卫·本奈特则冷静有余，癫狂不足。另外，因为书采取了章节的分别，它可以前一章用第一人称，后一章用第三人称；它可以在各种文体间来回跳跃而不影响叙事的流畅度。但电影作为视觉语言则必然要考虑到画面的整体性，不能加入过多的旁白，要在短时间内以最顺畅的方式提供给观众最多的信息，没多少形式变幻的自由。

而电影最重要的一点不足，我觉得则是对魔幻现实题材整体氛围的把握太过僵硬，在现实与荒诞间的过渡不够圆熟。这可能有两个原因。一是79年时的技术限制——奥斯卡唱碎玻璃的镜头全通过枪打碎玻璃而实现，可见在当时的后期制作条件下要做出魔幻的效果有多么不易。在奥斯卡随贝布拉的前线剧团于诺曼底登陆前日参观海边堡垒的一幕中，本应有一个德国上士用机枪射杀赶海的修女嬷嬷们，她们手执黑伞飞升上天的片段，最后因为飞天效果达不到要求只好作罢。技术的限制使那些魔幻意味明显的一些意象无法出境，比如蔬菜商格雷夫用土豆天平自杀一节，还有被剪掉的接管杂货店的犹太人法因戈德和他在集中营被毒气杀害的全家，剩下的大多是现实的荒诞（必须承认的是，奥斯卡全家和扬·布朗斯基在海边看到渔人用腐烂的马头捉鳗鱼一幕极其精彩，完全散发出了魔幻现实主义的怪诞玄妙之风）。但在表现这些荒诞现实的过程中，电影的氛围还是过于写实了，比如说奥斯卡跟随父亲马策拉特前往纳粹集会一节，他掀开木板从舞台下面偷偷跑入会场，对比舞台前面的彩旗招展和秩序井然，舞台后面则有小孩便溺，有粪便狼藉的腌臜。这一细节在小说中是被特别强调了的，奥斯卡不仅明确回忆起贝布拉师傅告诫他说“切莫站在讲演台前。像我们这样的人，应当站在讲演台上”，还反复向读者询问“您可曾从背面看过讲演台吗？”并宣称“不论是谁，只要从背面看过演讲台，而且看个仔细的话，他就立刻被画上了护身符，从此不会再受演讲台上任何形式的魔术的诱惑。”电影少了这些被反复宣读明示的纸背之意，尽管完整地视觉再现了情境本身，却丧失了那一层微妙的画外意。尽管随后奥斯卡敲鼓扰乱纳粹集会的片段讽刺辛辣，情绪激荡，却并未营造出视觉癫狂的高潮，或者换句话说，电影还是把书里的种种象征和视觉寓意隐藏太深了，因此，尽管同样是描绘战争、历史与人性的黑色荒诞史诗，《铁皮鼓》的震撼力便远不及南斯拉夫导演库斯图里卡的《地下》（Underground）。

尽管如此，电影《铁皮鼓》依然是我所看过的对原著最为忠实忠诚的电影改编，几乎可以用“视觉翻译”来形容。既然谈到翻译，那么翻译家严复所提出的“信、达、雅”三原则就值得参考。我个人觉得电影《铁皮鼓》做到了“信”（faithfulness）与“雅”（elegance），“达”（expressiveness）则有所不足。

“信”指电影忠实再现了文字内容，没有任何偏移或重新解读——考虑到君特·格拉斯本人编剧一点，这是意料之中。“雅”则要归功于导演沃尔克·施隆多夫、摄影师伊戈·卢瑟（Igor Luther）和整个剧组。不管是再现二战前但泽的街市景象还是雨中泥泞的卡舒贝土豆田，电影画面都格局严整，色彩的绚烂与凝重交织，尤其结尾玛丽亚带小儿子库尔特和奥斯卡离开但泽投奔西德杜塞尔多夫的姐姐一幕，火车在薄云天里缓缓驶向远方，卡舒贝的土豆田里的青烟，火车顶上冒出的黑烟，青黄夹杂的土地，蓝白的远景，消失于视线尽头的电线杆与小黑点，都使画面如油画一样凝重丰富，久久令人难忘。除此之外，法国作曲家莫里斯·贾尔（Maurice Jarre）的原创音乐也为“雅”的实现做出了卓越贡献。这位曾经为《阿拉伯的劳伦斯》、《日瓦格医生》和《印度之旅》等电影史诗配乐的优秀作曲家在其恢弘而抒情的基调中以低沉的弦乐与嘹亮的短笛相配合，并加入了听似怪异却又与主旋律和谐一体的重复性短促长号（待考），这效果有如1991年的法国魔幻现实主义电影《黑点狂想曲》（Delicatessen）中与大提琴和鸣的音乐锯，既有怪诞的幽默感，又造成了音韵节奏上的意外变化，突显超越现实的不规则亮色。

至于“达”，则如前所述，过于忠实于原著的机械性视觉翻译，使很多文字中蕴含的荒诞寓意丢失在了流畅的叙事中，也难怪会有没读过原著的观众把《铁皮鼓》看成一个“谁也不能拒绝成长”的奇特故事，这实在令人遗憾。

除了精准再现书中奥斯卡外祖母安娜·布朗斯基大冬天在但泽集市出售肥鹅，用烧红了的砖头放在四条裙子下暖脚，以及海边渔人用腐烂马头捕捉鳗鱼的场景外，电影《铁皮鼓》非常精彩的一个处理是小奥斯卡对未来继母玛丽亚的爱情。车叶草味的汽水粉，奥斯卡的吐沫，玛丽亚下身的黑色三角形，都以直接或间接的方式呈现在观众面前，也确实暗示出了奥斯卡可能是小库尔特父亲的事实。但这些安排却给《铁皮鼓》带来了一些意想不到的麻烦——加拿大安大略省和美国奥克拉荷马城都裁决《铁皮鼓》中的镜头是搞“儿童色情”，或剪或禁，奥克拉荷马城甚至出动警察没收了所有图书馆及音像租赁店内的《铁皮鼓》录像带。2004年CC公司（Criterion Collection）出版的《铁皮鼓》DVD中收录了电影在奥克拉荷马城被禁之前因后果的纪录片，其过程充满了戏剧性。

至于电影没能拍摄的《铁皮鼓》第三篇，其实剧本早就存在，时间跨度是从1945～1959年，但后来让-克劳德·卡里尔和格拉斯一直增加内容，甚至包括了柏林墙倒塌，两德统一等更为近期的重大历史事件，使这个故事成为一部真正恢弘的德国史诗。但可惜这是个不能被完成的计划。直到如今，30多年过去了，1945年之后的内容也依然没能投入拍摄。而当年扮演小奥斯卡的大卫·本奈特尽管曾患发育迟缓症，如今也早已治愈，改变了模样。《铁皮鼓》的鼓音不再，细雨中卡舒贝的土豆田也只能在读者的头脑中继续冒出青烟，永久等待驼背的奥斯卡，等他再次挥动鼓棒，尖叫着震碎玻璃，踏响脚步唱诵永恒的旋律：“黑厨娘，你在吗？在呀在呀！”



《铁皮鼓》的内容解读：http://book.douban.com/review/3391806/

君特•格拉斯的《铁皮鼓》在床头至少也摆了一个月，想读完并不容易。一页页啃下来并不悠闲，前几日终于读毕，大呼解脱之时却仍嫌不足，于是又取施隆多夫的经典改编《铁皮鼓》一赏，不到三个小时便彻底解决问题，可见相较读书，看电影是个至为快捷的方式。尽管费时费力，我至今仍然觉得能看原著是一件好事，毕竟君特文字上絮絮叨叨的叙述方式要比电影化叙事来得高明得多也幽默得多；然而电影也并非不好，比如天生空间感不佳的人最厌环境描写，平素一定最惧“这里有一个，那里摆一尊”之类的话，看了电影就豁然开朗。整部电影并没有同原著一样明显分出章节，而是截取了原著前两部（共三部），但这并没有使作品的力度有所降低，反而更加连贯一致，给人以一气呵成之感。一些通过文本阅读不能解决的问题，施隆多夫也提供了更为具象而清晰的解答。
《铁皮鼓》是一个看似简单，实则非常复杂的“游戏”，在看似明了的叙事之下，原著作者和电影导演埋藏了很多鲜为人知的事实。拿故事的主人公奥斯卡来说，他是一个侏儒，剧情当中提示我们他的生父应该是布朗斯基。布朗斯基是奥斯卡妈妈的哥哥，所以奥斯卡生而为侏儒是近亲结婚所致，是毫无疑问的。然而奥斯卡成为侏儒实际上又是另有别因：奥斯卡自称自己不想长大，所以很有自我意识地从楼梯上摔下去。所以问题便出现了，即主人公到底因何而成为侏儒？这两个原因为何会同时出现？如果它们是一真一假，比如奥斯卡是布朗斯基生，那么他从楼梯上摔下去肯定就不是一个从出生便存在自我意识的孩子，那么奥斯卡就是在为自己的不长个儿和愚蠢作辩护。又如果两个都是真，那么君特为什么要制造两个理由？诚然，也许还存在一种更为巧妙的解释，那就是两个都是：“近亲结婚”是显性的通常所能想到的原因，而自己摔下楼梯则是奥斯卡故意隐藏起来的、不为人知的原因。在许多时候，君特故意把看上去的原因和实际的原因区别开来，这样一方面可以提高故事的真实感，另一方面又可以体现故事的荒诞性，可谓一举两得。
“荒诞”，似乎是人们描述《铁皮鼓》时的首选词汇。何为“荒诞”？正如上文提到的，一些看起来有着明确历史原因的事件，在作者的笔下被赋予了新的内涵。它们的发生并不是“历史的必然”，而是经过了奥斯卡的“捣乱”。小奥斯卡最好不要出现；若是出现，就一定会引发事端，且无法让人确知真相。作者通过脱离于常人世界的小奥斯卡对社会和历史的嘲弄无疑是黑色幽默的、荒诞的。奥斯卡会用他的铁皮鼓和他的可以破坏玻璃的声音进行自我保护并造成众多干扰，他的每一次击鼓和尖叫，都是对他所能见到的丑陋发出的强烈声讨。放任无度的性欲情欲、一波一波无休无止的战争，种种罪恶在奥斯卡的心中投下了巨大的阴影。天主教本该教化民众？可那个和奥斯卡一般大小的圣子坐在圣母腿上一动不动，连鼓都不会敲响一下。那些自称能够给人们带来新生活、使人们内心安定的演说家和宗教神祇在这种时刻都去哪儿了？人的真善美、节制和美德都去哪儿了？
缺失、空虚，这就是但泽人，这就是但泽。当然这里指的不仅是信仰。第一次世界大战后，凡尔赛条约规定但泽成立自由市，脱离德波成为半独立的准国家。这种做法虽然在政治上无比精明，却也给当地人带来的归属感缺失，因此空虚就成了但泽市民人格当中相当重要的组成部分。人们逐渐摒弃辛勤，拾起欲望，科尔雅切克家族就是写照。施隆多夫在电影当中特别强调了一段内容，使之成为了奥斯卡跌下楼梯的最主要原因：他并不明白、也看不下去并不是夫妻关系的布朗斯基（实际上是自己母亲的表哥）和自己的母亲勾肩搭背、眉来眼去；他从一出生就有足够的智力来理解两个嘴里唱着“爱情啊爱情”的人心里到底都在想些什么——而这仅仅是其中一组最为清晰的混乱关系。
不过，又怎么能说但泽这片德波必争之地是空虚的呢？权力的暂时真空可以让但泽人生，也可以让但泽人死；可以让但泽人组成国家，也可以让但泽人妻离子散——这就是但泽的命运，就是但泽人的命运。一旦那些潜藏在社会生活深处的矛盾逐渐浮出水面，真空马上就被蜂拥填满，但泽立马就会成为竞逐的目标，噬人的漩涡，成为权力的斗技场。奥斯卡的母亲、两个父亲、他的所有朋友甚至他的邻居在短短十几年中一一死去，其中战争害死了他的两位父亲：一位“假想的”，一位“真正的”，尽管“假想的”父亲才是奥斯卡真正的父亲，“真正的”父亲是奥斯卡假想的父亲。种族灭绝、屠杀清理，德国人干掉波兰人、德国人干掉犹太人、苏联人干掉德国人、波兰人干掉德国人……究竟谁可以顺利躲过乱世？谁也躲不过乱世。只有藏在卡舒贝姥姥四条裙子下的奥斯卡可以躲过，可他又失去了所有血缘亲人……

当我们谈论小主人公奥斯卡时我们在谈论什么？铁皮鼓、狮吼功还是不长个儿？也许都是，也或许都不是。因为他就像一个幽灵，根本不存在于世间，但却被虚拟出来，为种种事情造成恶果，而不用为之负任何责任。他来无影、去无踪，身处死地却每每后生，这其实已经足以被称为特异功能了。他的足够幸运和极度悲惨，都在于他因特异被区分出来。他可以吼碎任何一块玻璃，可以在玻璃上刻出一颗红心，可他却没有叫停战争的本事。一遇战事，仍旧“叫天天不应，叫地地不灵”；他吼得过玻璃，却吼不断钢铁。他可以凭着永远长不高的个头儿在波兰邮局和自家地窖里躲过死神，却两次“害死了”他的父亲们。这里让我感到十分讽刺的是，那个奥斯卡认为一直没有发挥任何作用的、像但泽人一样缺失了某种东西的缺失了神性的土地老儿耶稣，其实一直在保佑着他：赋予它矮小的身形，不间断地为他提供铁皮鼓，让他的尖叫充满破坏力。不过同龄人耶稣却吝于帮助可怜的大人们，所以奥斯卡并不快乐，甚至可以说十分悲惨。有一天，他第一次失去了亲人，自己的母亲被放入了一头小的棺材；终于有一天，他的最后一位亲人，自己的养父、英雄般死活不肯把奥斯卡交给德国当局的马策拉特也被放入了一头小的棺材，惨到脏手从板材的缝隙里耷拉出来。这时奥斯卡不得不接受一个事实，站在自己身边的玛丽本应是自己的妻子现在却是自己的继母，而且并非自己家族的一员；站在自己另一边的自己的亲生儿子库尔特却被认为是自己的弟弟。所有能够供养他生活的人全都离开了人世，从第一抔土撒在马策拉特的罐头上的那一刻起，奥斯卡就必须靠自己的力量开始谋生了。不长个儿，也许并不是什么特异功能，可能也并不是什么深刻隐喻——也许仅仅就是依靠，就是爱。
曾经同龄的耶稣不再同龄，曾经存在的亲人不再存在，奥斯卡长个儿了。他将在瞬间变成一个成年人，体会成年人的生活，承受成年人的重担，负起成年人的责任。他看到的成年人，将瞬间附在他的灵魂之上，让他的心中也充满欲望、犹疑、口是心非和精打细算；他将失去吼叫的能力，不会也不想反抗；铁皮鼓不会再充当他的伙伴，而会成为他的用具。有得必有失，他也不会再轻易逃离灾祸。
他长大了。

 
德国电影生产之路自希特勒执政（1933年）后不可避免地沦为纳粹的意识形态宣传工具，就如同四十年代中国文学表现工农兵英雄情结那般，它们的表现主题被强制的束缚和绑定，沦为普遍性而停滞不前。失却了浪漫的想象，艺术便无法承担乌托邦救赎意识。德国电影的生产得不到消费和良好反馈，走入瓶颈，因此应运而生的新德国电影运动不无道理。

自信满满的电影艺术者们标榜了自己的信心——“旧电影已经死亡”。从此，新的主题，新的表现手法，新的故事情节，都明显带有超越意图。新电影四杰沃纳•赫尔佐格、沃尔克•施隆多夫、赖纳•维尔纳•法斯宾德以及维姆•文德斯都为此做出了许多个性化的伟大尝试。 《铁皮鼓》是新德国电影运动中达到顶峰状态的结晶之一。一般而言，由小说改编的电影作品总会褒贬不一，拍摄压力很大，但作为影片导演的施隆多夫早已游刃有余地行走在改编的艺术路途上。小演员大卫••本内特的出色演技成功诠释了在黑暗的政治背景下只身孤独地拒绝成长的主题，为影片增色不少。

一． 视角转变的丑陋现实
《铁皮鼓》讲述了三岁孩子奥斯卡在一次餐会上躲到桌子底下发现了母亲与舅舅的偷情秘密，他认为成人世界充满欺骗，于是决定不再长大，停留在三岁的身高上。孩童的眼睛通过“仰视”去见证成人世界，镜头也采用低角度去引领观众跟随奥斯卡的生活。视角的转变凸显出了故事的非常规性，显得更加荒诞无稽。为了拒绝自己所经受的丑陋现实，孩子的尖叫震碎玻璃的特异功能更好地保护了自身与外界的隔绝。
在开头从母体剥离出来后，婴孩以颠倒的形态看到颠倒的世界，啼哭中巴不得回到母体中。铁皮鼓使他找到了生活下来的意义，但他仍然厌恶孩童视角下的长辈无所忌惮的禁忌行为。停止成长后，奥斯卡与祖母的互动总是在于奥斯卡想躲在祖母的四条裙子里，在裙下寻觅庇护所，拒绝和外界的沟通。奥斯卡对母亲的依恋由于舅舅的介入而变得疏远和旁观。
在政治纷争变动的时代背景中奥斯卡一路见证母亲的性悲剧。母亲的死亡正是现实和性欲无法达到平衡的矛盾所致，也使得奥斯卡必然想要得到幻想的爱情去体恤他缺失的母爱。此外，政治现实的压抑使得他并没有收获美好童年，唯一陪伴在身边的铁皮鼓成了代替奥斯卡发音的对象。每一次敲鼓，隐喻着对现实的拒绝和排斥。
奥斯卡的身体和视角都完美地呈现出偷窥的性质。偷窥母亲与舅舅的性爱，偷窥政治宣言活动和狂欢，偷窥父亲与玛丽娅的奸情。镜头变形地呈现出孩子所目睹的残酷世界，使得观众不由得倒吸冷气。
替换母亲存在的女佣人玛丽娅完成了奥斯卡的成人礼，也使得奥斯卡品尝到了恋爱的美好。可随即而来的却是目睹玛丽娅的背叛——与奥斯卡父亲发生性行为后对奥斯卡愤怒的发泄和请求原谅，可惜再次目睹丑恶的成人世界时，奥斯卡再次选择了拒绝，维护了自己的自尊。
奥斯卡接二连三地失去亲人，从母亲到舅舅，再到父亲和自己心爱过的小侏儒雷古娜。政治斗争夺走了奥斯卡的亲人，奥斯卡对这样的离去无能为力，他除了拼命敲打自己的铁皮鼓发泄自己的情绪，而别无选择。埋葬父亲时他选择丢弃自己的铁皮鼓而重新成长。这是他以成熟的姿态去对抗现实。远去的火车更给故事留下延伸的空白。



二． 意象阐释与象征意义
《铁皮鼓》中几乎每个人物都有自身的代表意象。祖母的四条裙子带来了生命的诞生和延续。父权的缺席可以说是当时德国没有强韧地位的隐喻。
奥斯卡的母亲一生为爱所拖，最终吃太多的生鱼而死。生前她因为拒绝吃生鱼而与自己的丈夫争执不休，但男权话语的强势，即便抗衡了丈夫的权威，最终还是臣服于所爱的表哥。奥斯卡母亲的悲剧是女性在面对自己情感时无法自主而需要依附男性的困境，生鱼意象表现出了她的固执和绝望，更是透露出她拒绝再次生育的性悲剧。
自制汽水粉包本是玛丽娅收获爱情的纯真礼物，但前文的喜好和感动与下文玛丽娅痛哭时拒绝奥斯卡给予的汽水粉，形成鲜明对比。对于聪明自私的玛丽娅而言，她想要名正言顺的身份去获得新的地位去立足生活，但奥斯卡父亲只为宣泄性欲而将她视为性工具。汽水粉的存在讽刺了爱情，也切割了玛丽娅的纯真。
奥斯卡父亲的党徽既表现他的纳粹身份，又成为自我毁灭的根头。在这里俄狄浦斯原型的显现非常强烈。奥斯卡在苏联红军进家搜查时，故意将手中的党徽放回给父亲，如果照年龄而言，当时的奥斯卡已经十七八岁，更知道党徽所带来的危险。他的归还如果说是恶作剧，倒不如说是一场报复。报复自己父亲对母亲的压迫，更报复父亲占领了自己心爱之人。父亲的死亡甚至可以腾出“父亲”的位置，让奥斯卡代替，与玛丽娅和真正的儿子重组家庭。这是影片外的小分析。但不得不说，父亲的存在，穿插在影片的政治背景中，有着一定的批判意味。
奥斯卡的铁皮鼓是重头戏。铁皮鼓隐喻着奥斯卡对成人世界和政治现实的拒绝和排斥。情绪的发泄在铁皮鼓的声音和自己的尖叫中得到完美的展示，凸显了孩子幼稚时期的真实性情，也是对德国政治路途的反对和颠覆。铁皮鼓最后被奥斯卡摔入坟墓，自己也因儿子拿石头的袭击而恢复成长的规律。他从此不再需要铁皮鼓这样能够表达自身意愿的工具，更加坦然地面对未来，或许也是为德国未来留下的光明尾巴。

作为典型的战争电影，《铁皮鼓》所引起的评论热潮是不绝的。它对法西斯政治的反讽与颠覆，在奥斯卡这样一个孩童的见证下有着令人不适的以小见大之感。但正是这样的不适，才使我们更清楚地感受到导演对小说的精心体会，与对电影拍摄的绝妙技巧。

看书的时候年纪还很尴尬 高二的样子
不想成人 却不可遏制的向成人迈进
要面对许多 爸爸婚外恋 怎么学也只有别人一半分数的物理
看电影是大一 依旧很尴尬
20岁的伊始 30岁的倒计时
厕纸一样的青春 看着很多 用着用着就不够了

想成熟而不圆滑、不世故 做不到 那还是选择不成长的好
用摩尔斯码般的鼓点 回答别人带有挑衅的问题
用能唱碎玻璃的呐喊 揍那些看不惯我 我也看不惯的脸
偶尔使个坏 让一个美丽的姑娘怀上我的孩子

很多人说本杰明巴顿是他们的梦
奥斯卡才是我的梦 不知为何 我又想起了宋岳庭