西鹤一代女

西鹤的性格特征是不突出的，她有坚忍而倔强的性格，却不能保持自己的坚强与信念，就像风铃一样有自己的模样却仍然避免不了在被风吹着走完人生。

所以说沟口健二在构建这个故事的时候构建的与其说是一个悲剧的女人，不妨说他在建筑一个名为西鹤的比喻，除了西鹤之外的所有人都在参与对比喻的建筑和完成。

无论是每次打向她命运转折点的坏男人——这些作为被批判的对象而出现，当然批判的实质仍然是封建社会男权制度而非仅仅是男人本身；亦或是本点亮了她人生的好男人——这些男人总是命运崎岖、乍然死去或离去，这完全脱离现实的悲惨看似刻意，倘若从建构比喻的角度去理解，就可以发现他们只是作为一枚棋子，自始至终沟口健二并非尝试讲述真实故事，只是在尝试讲述一个比喻。当然这其中也有前因引发后果的作用，并非全部都是刻意安排的，但不妨说这精心的安排是一种走向悲剧不可避免的过程。

除了男人之外，还有几位女人形象值得思考。首先是西鹤的母亲，封建制度的妻子完全听从丈夫的话，但仍然爱自己的女儿，然而因为作为封建制度的一部分，她并没有办法帮助作为封建制度的打压对象的女儿。

收养西鹤的尼姑，撞见西鹤被强奸过后不由分说地直接怪罪西鹤，且不说这是受害者论，尼姑这般其实还有着嫉妒的心情其实暗示尼姑在这部片子里并非宗教与佛教的代表，而是一个世俗的形象，她并没有帮助西鹤赎罪，反而怪罪于她，这种想法本来就很世俗。

其次是一位路边演奏的艺伎，她则是比喻之中的比喻，也是比喻正在照见另一个比喻，西鹤的未来。也是一个来自导演的暗示，像西鹤这样的女人在这个时代很多，以各种不同的形象出现。

西鹤照顾的那位夫人，则是很经典的男权制度下女人的形象，作为被压迫的对象无法挣脱压迫时，为了宣泄自己的不满转而压迫地位更加低下的女人。西鹤尚未被他们知晓以前自己曾是不洁之人时，她是待她很好的，而被人发现时，她的身份就被揭晓了，地位随之下降，不再有人尊重她。

西鹤的地位也是不断地在下降的，每次下降都与上一次的悲惨经历有关，逐渐将她推向下一层。而几次的下降都存在上一层次的压迫，而在上一层次出现的女性，无一不是残忍冷酷、毫无同情心的。

在男权社会里，女性的地位由男人决定，这样的地位极其不稳定、不安全，拥有权力的女性丝毫不愿意向下施与援助之手，西鹤作为美貌的女子更是给她们带来了更强烈的危机感。而再回看西鹤当时帮助艺伎，真是不好说这是不是注定了她以后会沦落到与她相似的社会地位。

直到最后，西鹤被请去让别人看脸以证明买春都不是什么漂亮姑娘，她的鬼脸，与在佛堂时友人的大笑，像是在一切悲剧之后滑向无奈与绝望。

而在领主的家里，被精心安排的远摄镜头与数目、栏杆的遮挡，暗示的更是不可逾越的地位差异，无论如何，西鹤都不可能逾越她的阶级，更何况这个时候的她已经比刚成为小妾时的她地位更低了。

西鹤是一个被精心安排的故事，而非一个人，西鹤的命运是被外界各种因素塑造而成的，所以称沟口健二这部片子为对社会现实、封建制度的批判是合情合理的，只是西鹤遇到好男人的时候好男人就会死，这看起来特别像是怪责西鹤命太硬，又从指责社会回到了指责个人。

除此之外，沟口健二是毫不扭捏地将人们的丑恶展现出来的，不为丑恶开脱，这本身已是极具反思意味。

论及结局，和相似的片子《被嫌弃的松子一生》（当然这两个都不是一个等级的……）要比要更加好，西鹤最终仍然是皈依佛门，是从内心走向宗教，与先前的尼姑不同，也与那个松子的被神化不同（说实话 这太恶心了），西鹤最终为自己摇摆的人生和无法找到寄托的心灵找到了一位最合适的主人——佛教，毋宁说这简直是一个非常幸福的结局，此刻的她因自己的苦难而拥有对人生更广阔的理解、与对佛教更深刻的接受。在这样的世界里她也无需再被欺侮，被风吹来吹去， 而是掌握自己的内心，平静而淡然。

从现实来看，这是一种避世、是一种被社会所逼迫的悲剧，但从西鹤个人和从这个故事看，走向佛教反而赋予这个故事更加广阔的意味，倘若仅仅停留在如祥林嫂一般悲惨的死去，那这只不过是一个现实主义故事而已，但在遇到一切苦难后，仍然在宗教中寻找到自己的归宿，却成为一种精神的象征，所有的绝望与苦难最终都会有佛来接受，接纳一切。

沟口健二为现实的悲剧提供了一个避世的选择，看似悲惨，实际上却能显示更高的精神状态。

更不消说，镜头太美了，处处可见雕琢的痕迹，每个画面都给人一种画的感觉，很精致。

看了沟口健二的《西鹤一代女》。给人的最大印象是，通过慢慢移动的镜头诉说一个凄美的故事。

沟口导演，他仿佛置身其外，以观众角度来收摄场景。言语不需要很多，眼神、表情则是表达的方式。下人因为偷情而被处死的那一幕，挥刀而下，却把镜头戛然止住。西鹤一家被驱出城市的那个镜头，同样令人难忘。触动得了观众才是影像表达的一个目的。

溝口健二與黑澤明同是日本最有影響力的導演之一，其代表性在世界影壇都有一定的肯定及影響。溝口的全景長鏡頭美學令歐洲影壇重新思考長鏡頭的美學原則。黑澤明的剪接與鏡頭甚至影響著美國獨有的西部片。兩位已故的電影大師在題材與電影美學上都各有獨特的取材與見解，當中有不少同異之處。

在主題方面，有「女性電影大師」之稱的溝口健二，其作品當然主要以日本女性為主題。其筆下的女性多是有著委屈坎坷的一生，他的主題往往是描寫她們在惡劣的客觀環境下如何面對困境，如何在困境中保持女性的美德原則，甚至為著家人或深愛的人去犠牲自己，成全別人。例如「西鶴一代女」的阿春，她一生遇上男人無數，有深愛她的，有貪其美色的，有利用她的，甚至連其父也以她作賺錢的工具，賣她到妓院作藝妓。總之她的一生都受到男人的擺佈，但她沒有因為這些遭遇而忘記了女人的原則與尊嚴。另外在「雨月物語」中，兩位男主角的妻子都因為夫君的慾望而犠牲了自己，一個淪為妓女，一個則被武士所殺。那被殺妻子的亡魂仍然在家中保護著其兒子，等待夫君的回歸，最終也讓她等到那一天。他想表現的主題就是封建社會，戰爭與男人如何令日本女性含冤受屈，而她們卻堅強地支撐下去的那份不屈精神。

在黑澤明電影中，很少會著力描寫女性。其作品中的女性與溝口描寫的有著不同之處。他筆下的女人較為多一點人性的陰暗面，例如在「羅生門」中，那個武士的妻子竟然希望姦污自己的強盜殺掉自己丈夫，這種女性的描寫較少在溝口的作品中出現。而這種人性的陰暗面與軟弱正正是黑澤明喜愛的主題，例如「天國與地獄」，電影中探討的主題就是一個人如何在金錢與道德上決擇。劇中的主角三船敏郎起初願意為自己被綁的兒子放棄自己成為企業老闆的機會，以三千萬日元去換取兒子的安全。當知道被綁架的是其司機的兒子，他就開始爭扎，人的自私就開始出現，因為畢竟是別人的兒子。在「羅生門」中，人性的軟弱與謊言更是貫穿整個故事，故事各人物都因著自己的名聲與安全而隱瞞部分的事實，所以每個人都有不同版本的供詞，到最後沒有人知道事實究竟是怎樣。另外，在「七俠四義」中，亦有描寫出武士的軟弱，例如年少的勝四郎因把持不住慾念與出身農民的女子發展了一段孽緣。在他筆下的人都不是完美的，都有著自己的軟弱，分別只在於有些人會積極求變，成為更有情操的人，有些人則因私慾而背棄了原則，如「蜘蛛巢城」中的武士因私欲而謀害主公，最終被人誅殺。在黑澤明眼中違背了武士道精神的武士絕對沒有好的下場。反而一個假武士如果遵照武士道的精神行事一樣可以得到尊重，一樣可以成為真正的武士。如「七俠四義」中的菊千代是一個不折不扣冒充武士
他是一個農民的兒子，但是他足智多謀、英勇善戰，並且殺身成仁，甚至比真正的武士還要出色，因而他足以成為一個武士，所以勝四郎就按武士之道在他的墳上插上了戰刀。這正正是黑澤明作品中常常提倡的武士道精神，只要有武士般的情操，不論出身如何卑微，都能成為不折不扣的武士。

溝口的電影沒有黑澤明的武士道，溝口眼中的武士都不太正面，如「雨月物語」中姦淫主角妻子的武士們，及殺死另一主角妻子的武士。武士道在其眼中是一樣不存在已沒落的精神。在其作品反而出現濃厚的佛學與儒學意識。以「山椒大夫」為例，影片中不斷出現的小佛像(其父傳給廚子王那個)在全片有著重要的意思，是「仁慈的心」，是佛學的慈悲為懷。這小佛像代表父把慈悲的心傳了給子廚子王，當子忘記了這仁慈的重要，子就把它扔了，並由其妹妹拾了，當子再重拾那仁慈的心，他又再重拾那小佛像。之後又因此佛像得到大夫的幫助及令其母能與他相認。所有美好的事都是這佛像所成全的。另外「西鶴一代女」的阿春也是在晚年入了佛門才得已掌管自己的生命，不再任由別人去掌握其命運。而「雨月物語」的其中一位主角被鬼迷的源十郎也是因僧侶的幫忙才醒覺。他們全都是因佛得新生的，這正正顯示出其作品滲透著佛學思想。而儒家思想則出現在「雨月物語」，因為「安貧樂道，知足常樂」的思想就是全片的中心之一。所以佛學與儒學同樣是溝口最有代表性的主題之一。兩位導演的作品在主題上都各有特色，相同之處在於都以表現東方文化精神為主，只是黑澤明多了較西化的思想，如人道主義。而溝口則偏重宣揚傳統的東方文化，理論與精神，甚至是藝術（如能劇）。


在美學方面，兩人的標準與方針都不同。黑澤明追求戲劇的張力與矛盾，而溝口則著重意境與寫實。所以兩人在鏡頭，分鏡，剪接與配樂上都有著很大的不同。黑澤明喜歡用很多很短的鏡頭去交代一場戲，如在「羅生門」樵夫進入森林的片段中，劇情上沒什麼特別，只是樵夫一個人慢慢行進森林，就用了16個不同的鏡頭組合而成的，當中有不同大小的鏡頭，以快速的剪接令這簡單的片段令人有眼花撩亂的感覺。亦在「七俠四義」的最後之役中首次運用多部攝影機同時進行拍攝，以捕捉戰役的浩蕩，武士的奮勇與人物的沖突。並善用特寫，以富有節奏感的剪接，把鏡頭有力地剪成一段富有戲劇性的戰役。

雖然溝口的電影沒有太多特寫與快速的剪接，但仍能以其獨特的長鏡頭風格去加強效果。溝口一向喜歡以「一景一鏡」去拍攝，雖然只有一個鏡頭但仍然充滿著感染力。例如在「雨月物語」中講述源十郎的妻子與兒子走難時的遭遇。鏡頭首先見妻子與子在上路，其後見賊人入鏡搶食物，之後再有另一人持矛入鏡，並刺了妻子一刀，妻子倒地，賊人走了，鏡頭升高，妻子堅持上路，並見賊人在後景分搶來的食物。這一景一鏡沒有什麼被刺時的特寫，也沒有妻子痛苦的特寫，但仍然有力，最後一下運鏡，前景是妻子，後景是賊人分食物，這組合清楚描寫出妻子的堪呵遭遇及無奈。而以一個全景鏡作結不但加強了人的渺小，亦令其真實感加強，觀眾就像旁觀者一樣冷眼旁觀慘劇的發生。其長鏡頭除了有感染力外，亦打破故有長鏡頭嚴守敍事空間統一的原則，因為他的長鏡頭往往會出現空間的變化。以「雨月物語」為例，影片未段源十郎回到響下欲找回妻子及兒子，那一場只用了一個鏡頭。攝影機在屋內，見源十郎入屋，屋內沒有人十分荒涼，他走到後院繼續找，而鏡頭則從兩扇窗看到他在外面繞了一個圈回到開首的門口。那時屋內比之前亮，因為其妻子正在灶前做飯。這段戲其實是現實與幻覺組合而成，凡空間不同了，但卻用了一個長鏡頭去拍攝。有人指出這鏡頭是分兩次拍的，但我就看不出破綻。總而言之，他都是想以一個長鏡頭去拍攝這場由現實走進幻覺的戲。再者，溝口亦將日本傳統絹軸畫的原素注入了電影，並出現在其長鏡頭中。例如拍一個大院子時，以橫移的鏡頭拍攝，經過一間房都有事件在發生，就像絹軸畫那樣慢慢地展開。而每一次的鏡頭移動都會由演員帶動的，每當演員走近鏡頭，鏡頭就會後移，不會讓演員霸佔了畫面。這種的確來得較自然，而且非常豐富，而溝口亦不斷安排演員入鏡出鏡，令鏡頭不斷都有新的事物出現。

而黑澤明亦很善用演員的走位，但與溝口的分別在於黑澤明會把演員放在鏡頭較近的位置，讓他霸佔畫面的約干部分，以突出其表情及戲劇性。他亦會善用畫面的闊度，把有立場沖突的角色分別放在畫面的兩邊，令之間的親密性減低，成了一個對立的狀態。這些技巧在「天國與地獄」中發揮得淋漓盡致。另外，黑澤明亦擅於以不同的拍攝手法去突出角色的性格。如「羅生門」的多襄丸在敘述時會以動感的鏡頭去突出多襄丸的活力，熱情與傲氣。在樵夫敘述時，則以較客觀的三人鏡頭和全景鏡頭去拍攝，因為他不是當事人，以突出其客觀真實性。

其實兩位電影大師都有著很多同異之處，一剛一柔，一快一慢，都各具特色。電影的語言與技法都對後世有著很大的影響。想多了解日本的文化與電影，首先一定要認識他們二人的電影。

“只有真实的感情才能带来幸福。”男的被砍头之前对女的留言。
竹林中那女的为男的死去而哭，快进听起来如同笑。
日本能乐器总是怪怪的野兽哼叫闷声和女人沙哑拖拉声。
女的后来被买去当小妾，生了孩子就被赶走。又被父亲卖到妓院。
妓院老板要让她走，但她没地方去，回家还是被卖，所以留下了。
街头某弹唱歌女“人不是为了痛苦和受罪，我活着不是为了悲伤，我的生活可以为它放弃，我已经放弃一切了。”
最后她还是被某妇人买了，那妇人买她梳头用，因为她光头不想让丈夫知道。妇人因为嫉妒还把她的头发剪掉。妇人的假发被猫叼走，被丈夫发现了。丈夫被小偷袭击而死。女的也只好再次无着落。
她想入佛，当修女，却被某男人玷污，连佛门也进不了了。唉。
又某男要她，又被打死。
她只好沦落弹三弦琴乞讨。
看见自己生的小王储，可是不敢去认，认了也不会被认。
虬枝清径草生寒，苦泪蜷缩风中泣。
两个老街头妓女收留了她。
她也去当流莺，却没人要，一个男人带了她去给了她钱，却没要她就让她走。
看着庙里的罗汉，把它们想象成男人。
小王储当了国王，找到她，供养她，却不让她接近，说是怕丑闻，她只好出走，家家求夜宿，被拒。
类似《松子被嫌弃的一生》的悲哀的女人。