地下1995

不敢进行取舍的超长片都容易丢失节奏。因为信息量大，马不停蹄的各种演，于是缺少了或急或缓或高或低，既可以让观众过瘾，又可以让观众沉淀的节奏变化。其次，此片的荒诞处于既不低调黑色幽默，也不疯狂浪漫的一个比较尴尬的不高不低的区间，如果片中的重要情节，多给一些夸张和设计，全片的表现力感染力和艺术性会更强。
 
现实背景下的荒诞故事，如果没有战争，片尾那种大团圆会在生活中上演吗？不知道到底是地下作坊还是地下城市。
 
1.战争前的家庭朋友情人革命。2.把地下党的反抗结合三男争一女演绎。3.战后男主为了独占女主选择说谎让好友继续躲在地下，最终不堪重负炸掉地下和女主出走。好友跑出来继续反抗“法西斯”，损失亲儿子一枚。4.内战开始，好友继续当战争英雄顺便寻儿，男主重操就业贩卖军火，好友间接误杀男主夫妻，厌恶战争自杀，死后大团圆

   曾经看过库斯图里卡的那部《生命是个奇迹》，当时就对导演那种荒诞的叙事方式留下了深刻的印象，但是论荒诞，无疑这部更早时候拍摄的《地下》更加荒诞，更加疯狂，也显得更加苦涩，更加令人回味，库斯图里卡以另类的角度表现了南斯拉夫人从二战以来的历史，从中，我们可以体会他们苦难历史中的辛酸。
    片子的开始便是一场狂欢，酒醉的马高和佩塔两位好友纵情狂欢，似乎南斯拉夫正处在一个太平盛世中，而很快现实被战火打乱，二战爆发了，人们的生活一片混乱，甚至只能躲避在地下的世界中斗争，从事真正的地下工作。真正的荒诞发生在战后，当战争结束后，马高出人头地成为上层人物，而他只是带着心爱的女人娜塔莉在地上享受这一切，他给予佩塔等朋友的却是一个谎言，一个战争仍在继续，让朋友们在地下继续生产军火的谎言，这样，当地下的朋友们沉醉于为抗击侵略者而进行伟大奉献的时候，马高却将军火贩卖，成为了富有的军火贩子。马高是片中一个复杂的人物，在二战中他显得非常勇敢，协助朋友“抢走”心爱的女人，冒着危险解救佩塔。但是这位外表看上去就很精明的前剧作家战后的诗人又是投机的，当胜利到来，他仍要把朋友留在地下。对于他来说，这无疑是利益最大化，将佩塔留在地下，他就可以安心与心爱的娜塔莉相爱；将朋友们留在地下，他就可以将朋友们的爱国豪情转化成军火的利润；将朋友们留在地下，她就可以将战友的事迹广为传播为自己博取政治资本。他得意的从地上观察着地下人们的生活，仿佛在看一场肥皂剧一般不时发出笑声，或许这样的主宰的感觉也是他乐于享受的。
    娜塔莉也是一个复杂的人物，给人也是一种投机的印象，时而倾心于粗鲁却充满了英雄主义豪情的佩塔，时而又挡不住掌握权势的变节军官，最后又投身于“太会撒谎”的马高，成为风光无限的英雄之妻。她显得幼稚而又世故，清秀而又粗俗，但是，看罢影片，我们很难有指责她的理由，在几乎从未平静过的南斯拉夫，作为一个柔弱女子，这似乎也是不得已的生存之道。正如解放前夕的炮声中，马高对娜塔莉说的，“德军走了，盟军来了”，在这片大陆上，主宰地上世界的似乎总是他人，德国人走了，苏联人来了；苏联人走了，维和部队来了。纳粹主义走了，共产主义来了；共产主义走了，资本主义来了；二战走了，冷战来了；冷战走了，内战来了。南斯拉夫人永远处于动荡的年代中，他们要生存就要舍弃一些东西，作为南斯拉夫人，库斯图里卡是理解同胞的，也只有真正体会过那种动荡带来的不安全感的南斯拉夫人才能描绘出如此具有感染力的生存之道。
    佩塔是片中一个给人很强的悲凉感觉的人物，他显得很粗俗，一心追求的似乎只是金钱、女人、酒精，但是这样粗俗的人信仰也往往是单纯而执着的。就如他的革命豪情一样，在地下他领导着人们为南斯拉夫的解放生产军火，又压制不出到地上战斗，为民族解放奋战的激情。终于，他带着孩子来到地上，却只能与拍摄二战电影的虚幻敌人战斗，更讽刺的是这是部关于他的电影，剧中人突然由虚构走入现实，一如他自身的命运，由地下的虚构走入地上的现实，面对的却又是一场虚构的景象，而他却乐在其中，这样的人生无疑带着悲凉。更悲剧的是他的孩子，那出生于地下的孩子，终于第一次见到了地上的风景，甚至分不清月亮与太阳，马与鹿，但是很快就死在大河中，在看到地上的世界时，这个孩子笑的那么天真，但是当他陷入水中的险境时，父亲依然在革命豪情下忙于“杀敌”，而他却沉入水下，与新婚妻子沉入另一个世界。
    这就是几个南斯拉夫人的命运，也是南斯拉夫民族的缩影，他们不是地上世界的主宰者，奥匈帝国，第三帝国，苏联相继征服这里，一次次的“解放”让南斯拉夫人有些麻木，因为他们的命运没有改变。就如在铁托逝世的那段画面背景中播放的竟然是二战那首脍炙人口的《莉莉玛莲》（看过法斯宾德的《莉莉玛莲》的观众想必对这首歌和背后的故事不会陌生），仿佛要继续将这支曲子放给已经被出逃的马高炸死在地下世界的战友们听，提醒他们时代没有太大变化，二战仍在继续。最后，在意外中走出地下的马高的弟弟伊万在精神病院得到了真相，他才知道哥哥一直在营造一个谎言，他无力面对地上世界带给他的残酷现实，他要回到地下，回到那革命豪情的单纯世界，却又得到了国家分裂的消息，“南斯拉夫没了”，维和部队的士兵说得很轻松，却再一次打击了伊万的心灵。最后在一阵战场的混乱中，回到战乱的南斯拉夫的伊万痛心的将自己偶遇的哥哥打的半死，又自杀身亡，显然知道实情了的已成为一个军阀的佩塔下达了杀死所有抓获的军火商的命令，却发现杀害的是曾经的战友马高和心爱的女人娜塔莉，随后在精神恍惚中回到了被遗弃的当年地下世界的废墟中，失神坠入井下而死。如果说电影在前面还有荒诞的淡淡的喜剧色彩的话，那么在这里则是彻底的令人痛心的悲剧了，库斯图里卡似乎也不忍，在佩塔跌入的井下，当年的战友们又相互在一起相亲相爱，在阳光下，他们忘却了那些恩怨情愁，继续热闹的庆典，这一次，是在一个虚幻世界的地上，阳光普照，歌舞升平，不再有战争和谎言。甚至连口吃的伊万也流利的独白，叙述一个美丽的生活场景，房屋，绿野，宽敞的大门，美丽的大自然，没有痛苦和悲哀。但是，这仍然只是一个虚幻的地上世界，死去的人都已经在地下。正如伊万最后的话，“就不能向孩子这样传颂，过去在某个地方有一个国家”，伴随着最后的独白，载歌载舞的人们脚踏的大地从大陆分裂飘向未知的远方，这也是南斯拉夫的命运，地上已无南斯拉夫，昔日的故事都已经埋藏于地下，那悲伤的故事或许真的不该再向孩子们传颂，就让人民在分裂的土地上狂欢，好好享受地上世界的阳光。

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译文被选入期刊，谢谢关注。

简单说两句两句翻译完的感想：库斯图里卡是一个疯狂又厚重的导演，采访中他所有的回答都充斥着浓郁的文艺哲学气息。他就好像一颗深深浸与人文科学沃土中的种子，在每一部片中蓄势待发，直至一节节长成他所期待的样子，而后以一敌百，不负万劫。

    之前没有看过库斯图里卡的任何电影，看完《地下》后我知道自己遇到了天才。
  看完《地下》首先觉得，第一，我要去看法斯宾德的《莉莉玛莲》，看看是什么让库斯图里卡那样热爱《莉莉玛莲》，以至于这首插曲在片中很多凝重的记录片段里屡屡回旋（在南斯拉夫遭德军袭击的资料片里，当马高时不时给地下的人拉响空袭警报时，在铁托葬礼的新闻片中）。第二，去百度查南斯拉夫命途多舛的被侵历程和解体过程，看看是怎样的痛定思痛才能嬉笑怒骂出一部魔幻主义的欢腾闹剧。
  整个电影用裹挟了讽刺、批判、隐喻、反讽的笑料糅合成一个精致的谎言。所有的演员像小丑一样各就各位，故意荒腔走板的去演一个二战前后的荒谬故事，但是荒谬的背面，是导演吐故纳新后对祖国的历史反思和前景忧虑，从反思层面和训诫意义上来说，《地下》并没有因为魔幻主义欢腾而降格了思想向度的深刻性，反而因为看似不拘一格的形式与风格让精神上的价值考量更掷地有声。
  多元的态度不应该专属于娱乐的专利，文化失去最后的栖身之地，大众的狂欢便开始成就新的专制。导演一鼓作气的“明知故犯”，用大众的狂欢揭发专制的虚伪无情。（导演应该是个有狂欢情结的人，片头和片尾都是通过狂欢遥相呼应，庆典式的舞乐升平又横贯片。）电影的规律在于，不能直接口诛笔伐政党的独裁专制、社会的等级制度、国家的官僚主义，所以库斯图里卡用“地下”和“地上”的对比拓宽自己的言语空间，“地下”其实是一个封闭的空间，是个“没有天空的城市”，马高作为那个谎言的编造者，道貌岸然的充当着一个小型国家的精神领袖，看上去深明大义，其实狡黠的只想发一本万利的战争财。而小黑作为片中最有革命热血的人，把口舌如簧当成信誓旦旦，以为早已平息的战火依旧狼烟滚滚。这里马高隐喻执政党或者领导阶级，而革命热血膨胀的小黑则隐喻了人民，人民被领导者蒙蔽，人民义愤填膺，领导者却唯利是图。而“战争”这个始作俑者好像并没有被提上多么严峻与伤痛的议程，它反而在南斯拉夫自我治理的慌乱命题下退而求其次了。
  连篇累牍的夸张与讥嘲有种群魔乱舞的热腾腾，即使是在一些战争场面、哀悼场面甚至受刑场面中都有忍俊不禁的笑点，可是笑后又想喟然长叹，当远虑与近忧在电影里昭然若揭，再参照近几十年南斯拉夫的分崩离析，导演的焦虑不是无中生有。当面对腐败和蒙昧，大多人又选择讳莫如深时，电影里的个别台词就让人醍醐灌顶。比如马高说：“当弟弟杀死自己的哥哥时，便是真正的战争。”战争下的人们或许能够一致对外，可是战争后的兄弟残杀就像是国家内乱一样成为民不聊生的最大因素。比如维和部队轻松的对伊万说：“南斯拉夫没了。”伊万的表情变得伤心无助，伊万作为剧中最单纯的人物，战火纷飞还不顾个人安危寻找猩猩索尼，而他此刻的伤痛也成为他去杀死哥哥的诱因，正是因为哥哥马高的欺骗和走私，他才万念俱灰，一方面觉得被亲人背叛，一方面觉得正是因为有这样唯利是图的人百姓才会家破人亡。再比如，影片最后打出的字幕：“这个故事没有结局。”库斯图里卡没有沉浸在所有人冰释前嫌、歌舞升平的虚幻主义结局里，这行字幕似乎又前瞻了南斯拉夫的国势，现在看来，可能那是解体之前的号角。
  导演的魔幻主义在“水下”运用的登峰造极，所有人在水下得到了真正的和平。小黑的儿子溺死在水中，却被表现为唯美的和死去的新婚妻子水中痴缠。包括最后小黑在井里看到儿子的幻影，跳下去和他相遇，随即而来了亡妻、马高、娜塔莉，一群人在水里优哉游哉，忘情神游。最后的郊外野餐实则是个极乐主义的写照，死而复生，伊万不再口吃，娜塔莉的弟弟也能够自由行走，小黑也不再对娜塔莉想入非非。一切以没有矛盾和波澜的形式存在着，是理想主义追求的否极泰来的超我境界。这里导演想给我们一种硝烟后的平静与安乐，然后最后的字幕提示我们以后还要承受更让人颠沛流离的硝烟。
  赫胥黎说：“人们用笑声代替思考，甚至不知道为什么笑，为什么思考。”而对待笑声和思考，库斯图里卡能够合二为一水乳交融，试图将耻辱形而上，笑声里控诉的振聋发聩，足以让谎言堆砌人格的当权者把脸埋在手帕里深深哭泣。

        伴随着喧嚷的铜管乐，狂欢的人群反复这样吟唱：“这是正午的阳光吗？还是子夜的阳光？光从天上照射下来，没有人知道！没有人知道！”这段歌词几度出现在《地下》一片的高潮段落中，可作为电影主题的一个注脚。
        《地下》里有两个截然区分的世界：地上的世界经历着真实的历史风云变幻，生活于其中的人们目睹着残酷的现实，见证了一个国家的解放和解体；地下世界则自成一体，基本与世隔绝，甚至它所经历的时间也在它的操纵者的安排下变慢了。“地下”与外界的唯一联系就是米高同志为实现自己的阴谋为其“演出”的一系列防空警报、一道道指示和一次次受难的表演。相应地，电影的影像体系也分为截然不同的两个单元：地上世界在自然光线的照射下独具质感，尽管许多场景都发生在夜晚，来自自然界的真实光线却赋予了所有事物清晰的轮廓，这与地下部分的影像判然有别。从小黑戴着家人来到米高家避难首次进入地下世界这一刻起，地下世界在视觉影像上就呈现为一种缺乏光的状态。由于空间狭小，“地下”初始给人的感觉非常拥堵，物与物之间缺乏明显的界限和秩序，这在后来米高根据“上面”的指示把这里建成一个秘密兵工厂之后才有所改变。
        地上和地下，一个真实的世界和一个想象的乌托邦。电影中那个巨大的地下室很容易让人联想起柏拉图那个著名的洞穴隐喻。如同洞穴中那些看着墙上的影子误以为就是实物的人们那样，“地下”的人关于“真实”的观念也完全建立在米高为他们带来的各种信息上。在这里，通过单一的途径从外面传递进来信息就带有“光”的含义。在基督教神学中，上帝用语言创造了这个世界，世间万物由于分有了上帝的善而变得有意义，人因为分有了上帝的理性而成为万物的灵长，宇宙的精灵。因此，人的存在和意义，人的伟大与渺小都先验地由上帝决定。如果没有上帝的理性，上帝那荣耀万物的光照，人就只能永远处于无名的黑暗中。
        光作为电影中建构影像，表现意义的基本元素之一，时常被用来印证这样的基督教神学。在布列松、费里尼、德莱叶等大师的作品中，打在特写人物脸上的顶光时常被用来表现蒙受神恩的圣宠状态。电影《地下》对光的实际运用的隐喻却带有某种渎神色彩。地上和地下两个世界确实存在视觉光线的差异，但地上世界的光只是使这个世界因为呈现得清晰而显得更为冷酷，与基督教神学中的光的救赎色彩相反。地下世界缺乏物理意义上的光源，那么电影是通过什么来驱散那无秩序的黑暗，象征性地赋予这个世界以意义的呢？正是米高那编造的一道道来自上面的“指示”，一次次精心策划的表演。正是这些来自上面的信息，这些虚拟意义上的光“照亮”了地下世界。这光也就是那段歌词中唱的那分不清正午和午夜，人们只知道它从天上照射下来，豁然感觉到自己存在的价值的光。这种强大的反讽正是观众感受到导演库斯图里卡所营造的巨大的戏剧性张力的地方。
        这种光的意义的倒转源自库斯图里卡对意识形态化的基督教神学和共产主义之间关系的反思。基督教在现代世界的衰落使其神学成为一种意识形态工具，并为各种社会思潮所利用。共产主义教义和基督教的这种光照论神学最为亲昵之处在于它强调：个人的意义和价值完全是由党所赋予的，个人无论在才智上多么高超、富有洞见，只要他的观念与党的路线、方针、政策相左，就会被剥夺存在的合法性。个人是没有意义生成能力的，他只能消融在集体中，只能等待党的临幸。这和基督教神学强调个人的价值完全只能从上帝那里找到的教义如出一辙。
        除了对光的绝妙讽喻，《地下》中还有多处意象暗示了共产主义和基督教在精神品格上的相似之处。比如，当伊凡走出地下，漂泊数年之后最终发现自己的亲哥哥欺骗了他，自己二十年完全生活在荒诞的圈套中时，他终于在教堂里上吊自杀了。这时，镜头切换到外景，呈现出耸立于兵火战乱之中那带着魔幻色彩的教堂。一只巨大的白鸟从教堂的钟楼位置飞出，从景框的上部界线出画，倏忽而去——当共产主义的理想最终破亡，圣灵也离这个世界而去。还有，米高和他妻子最终在战乱中被士兵误杀，轮椅上两具被点燃的尸体围着一个倾圻的十字架幽灵般地转圈，十字架上，耶稣像倒挂下来——当共产主义在地上世界的代理人、实际上是骗子、阴谋家的米高最终被杀死后（象征共产主义的最后破产），耶稣所代表的基督信仰也呼应性地倾覆了。
        然而，在这两幕中，库斯图里卡天才般地超越了他在这部长达三个小时的电影中一直在玩味的讽喻，陡然逆转了对共产主义和基督教的玩世不恭的态度，把人和这个世界置于被神遗弃，需要被救赎的状态，用悲悯升华了怨恨！
        作为一个西方基督教文化中成长起来的导演，作为一个生活在共产主义国家南斯拉夫的导演，库斯图里卡对这两者的感情都是纠错复杂的。在这信仰普遍衰落、价值缺失、众神遁去的世界之午夜，作为一个有良心的欧洲知识分子，库斯图里卡无法不感到现实世界的虚无荒诞和救赎的紧迫需要。基督教传统显然已经无法难以胜任此任，尽管在历史上它曾如此地辉煌。作为一个民族国家，南斯拉夫在经受了二战的洗礼后，一度处于共产主义的铁扼之下。当这铁扼最终松懈，原先被抑制的一个巨大隐患——民族冲突最终导致了这个国家走向解体。历史的阵痛加剧了知识分子的反思，使他们不仅要探索民族和国家的出路，也需要对伴随了这个国家几十年的共产主义作一番总结，表明自己的态度。
        电影最后，导演安排所有原先在地下生活过的角色都通过一条狭窄的水道来到水边一块草地上，成群的牛羊也跟随他们一起来到。人们化解了所有的恩怨，围坐在一张长桌子前饮酒作乐。镜头缓缓摇过所有人，最后停在了伊凡的脸上。他转过身对观众说：“……，从前有一个国家……”共产主义确实是一个关于国家和民族的神话，因此“地下”应该永远只是地下，永远自成一体。于是，那块众人狂欢的草地从大陆上剥离而去，与世隔绝地漂浮在大海中。基督教也一样，那成群的牛羊，不暗示了这块草地就是《旧约》中上帝许给犹太人的迦南美地吗？在这充满温情的一幕中，库斯图里卡在政治和宗教上都获得了象征性地救赎。

“看啊，这个美丽的世界”，这原本是《暴风雪》里莎士比亚式的慨叹，是年轻的米兰达初见英俊的菲迪南之时发出的由衷赞美，是文艺复兴之时对于人之礼赞，抑或是主体精神与审美意识觉醒之后对山水的发现，是山水诗的蓬勃兴盛，是“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”的欣悦豪迈——然而，当Jovan随着父亲Blacky，生平第一次离开那黑暗闭塞的地窖而至人间之时，这个年轻的孩子发出的那一声天真的赞叹，却令人心中发堵。库氏的电影里果然从来都不会缺乏幽默，甚至是极度夸张的幽默，然而穿透这狂欢节一般肆无忌惮的朗朗笑声，呈现于眼前的，却是那灾难深重的土地之上浓得化不开的沉重哀伤。

Blacky、Marko和Natalia，三个人曾多次唱同一首歌“you see the sun in the midnight，the moon in the noon”，而Jovan兴奋地指着星空中那一轮皎洁，惊喜地叫道“看啊，多美的太阳”——这样的时刻，“午夜阳光”竟有了一个确切的所指，如此幽默，却又如此五味杂陈，如此满含辛酸。

这个似乎完全没有继承到父亲般悍勇的孩子，他与有着自杀情结的Ivan和Natalia弱智的弟弟一样，同样是这片土地上残缺的象征。他们不似三个主人公，没有那样蛮横强悍的生命力，他们似乎生而残缺，精神上或生物学意义上，以及更重要的，是文化和民族心理上的残缺。Jovan指着明月的手，让我想起《雾中风景》里那一只残损的手掌，想起戴望舒笔下凄厉的句子——尽管这个孩子，他的脸上始终挂着所有的傻孩子所共有的甜美笑容，如爱弥尔，如捞渣，如傻根。而这样的甜美，却几乎无一例外地，将在这美丽新世界中猝然夭亡。

他是这片残损的土地上生而残缺的孩子，一个天生丧母的孩子。他的出生便伴随着死亡：母亲的死亡、以及与他的生命同步的烽烟战火之中这片国土历经的生死血光。这样的Jovan只能暂且存活于阴暗的地下，只能在那里依仗着强大的父亲的庇佑，拥有他甜美的笑容，拥有他年轻的新娘。然而他终于与父亲一同“浮出历史地表”，终于在清澈的水波之上惊见这世界的辽阔与美丽，终于发出了那样一句真诚而又如此天真的赞美，却又终于很快葬身水底，连悲鸣都不曾发出，连阴谋都未曾来得及发现。也许他像《白轮船》里那个孤独的孩子，也化成了一条鱼。他美丽的新娘穿着洁白的婚纱游过他的面前，她像《百年孤独》中有着诡异预感的女子一样，含着泪水纵身跳入井底，水中一袭白纱的她美丽得宛若一条洁白的鱼，宛若唱着歌曲渐渐沉没的奥菲利亚……

与这两个纯粹的“新人”不同，Ivan是一个年老的孩子，他早已经见过这个世界，却从一开始就格格不入。年轻的他一次次地自杀未遂，只有逃避在动物园中才能感受到温暖与喜悦，年老的他头发斑白而目光呆滞，蜷缩在树上如同他心爱的猩猩Soni。听了医生对哥哥的控诉之后，不堪忍受的他掀开井盖，无法自抑地重新钻到地下，企图重新回归那个记忆中的乌托邦，却只看见了拥挤的车厢里匆匆赶往意大利的人群。于是再一次回到世界之上，再一次见证了更大的谎言与不堪。对待欺骗了他的哥哥，这个一向孱弱的孩子身上竟然迸发出了那样强烈的恨与暴虐，而最终，最后一次，已经两鬓斑白的孩子终于成功地将自己悬挂在了屋梁之上。

片头那个自豪地望着意气风发的哥哥、眼睛晶亮的Ivan，他的生命却是破裂得最为彻底的碎片，他是比Jovan更大的残缺者。选择这样一个人来完成对“手足相残”的隐喻，选择让Ivan躁狂的抽打逼出Marko的那一句“只有当兄弟之间开始相互杀戮之时，战争才真正成为战争”——库氏何其残忍。惟其如此，在那个幻想的结局之中，这个孩子以旁观者的身份娓娓道来，微笑着面向观众，微笑着让孩子们记住“从前有一个国家，叫做南斯拉夫……”——惟其如此，这最后的陈述才终于让我泪流满面。

与其说Natalia是这片土地的象征，因为她美丽迷人，却又任人欺凌，甚至不无欣悦地委身于德国军官（正如同这片土地也曾经在征服者的铁蹄之下心悦诚服），我倒以为不必如此局限，不如认为电影中的人物都是对南斯拉夫的某种指涉。在主角之外，在对兄弟相残、民族内战的控诉之外，在对革命和战争的大肆嘲讽之外，在种种纵情狂欢的笑声之外，这些脆弱的孩子一一夭亡于美丽新世界的空气之中，他们是谎言的牺牲品，却也是地下那个乌托邦的孩子。那因谎言而成就的乌托邦，那浸透了欺骗、背叛和侮辱的乌托邦，那可笑而充满魔幻色彩的地下乌托邦，却成了这些无母之子、无兄之弟唯一不无荒谬的归属。只是库氏的激进与矛盾，毋宁说是这片土地上冲突的激烈与矛盾，让电影在众生喧哗的嘈杂笑闹之中，竟然给了这些孩子如此巨大的悲怆的同情，同时却又在影片的后半部，1992年，让一位喝着咖啡的医生慢悠悠地笑道“共产主义不就是一个巨大的地窖？”

这也是影片最具政治色彩的一个方面。也许他们曾经有过母亲，也许他们曾经有过兄长，正如Ivan曾经热情地爱着他的哥哥，Marko曾经热烈地向往着俄罗斯。在这个属于南斯拉夫的国家寓言之中，始终未曾离开过别的国家的影子：俄罗斯、德国、意大利……Marko、Blacky，Natalia，他们心心念念着俄罗斯的饭店，俄罗斯的剧院，俄罗斯的辉煌与荣光；Blacky莽撞地冲上歌剧舞台，枪击德国军官Franz，得意洋洋地宣称他才是Natalia的丈夫，他才是Natalia之子的父亲；Natalia转身却又投入Franz的怀抱，目光居然同样情深；铁托死了，为德国人工作的医生喝着咖啡笑谈“共产主义便是一个巨大的地窖”；不堪忍受真相的Ivan钻进下水管道，企图重新回到那个“众志成城、全民造兵器打倒德国帝国主义”的乌托邦，却发现这一次的地下匆忙的人群，是急于奔向意大利的人们……

社会主义阵营解体之后，冷战结束、后冷战时代到来之后，这片始终在“东”“西”之间飘移的脆弱国土，它告别了苏联，也告别了铁托，告别了米诺舍维其，也告别了南斯拉夫。正如同在另一部土耳其的电影《乌扎克》之中，主人公摄影师的梦想曾经是像塔可夫斯基一样拍摄电影，最终却留不住前妻移民加拿大，东与西的问题似乎一贯是缠绕在后冷战的时期的“次欧洲”区域国家的严酷问题。

20世纪是人类追寻乌托邦的历史性大溃败，是人类千百年来的乌托邦梦想惨受玷辱的大溃败，是批判与自由的旗帜从东方转移到了西方的转折期，是东与西的概念重新被定义和谱写的动荡期，在这样的历史背景之中，这片土地上的所有人，影片中的全部主人公，却居然都同样地如此格格不入。医生迫不及待地上了车，Ivan却无法理解意大利，他重新回到地面，吊死在了屋梁之上。投机分子Marko和Natalia这一次也不能再顺风顺水，终于被卑微地处死。而Blacky居然成为叱咤战场的将领，这一次真的成为了革命者——然而在影片不远的将来，在我们不远的过去，我们已经看见了米诺舍维其和萨达姆的影子……自由即奴役，强权即公理，在《南方人物周刊》居然以《恶人有恶报》来浅薄地庆祝萨达姆之死，居然喜悦万分地感谢世界警察除暴安良之时，后冷战时代语境中的笔者，感觉到了某种失语之痛……

从前有一个国家，叫做南斯拉夫，从前有一位母亲，叫做南斯拉夫，从前有一位兄长，叫做南斯拉夫，然而南斯拉夫却从影片的一开始便笼罩在战火之中，南斯拉夫却从一开始便被遗弃（如Jovan的母亲），被背叛（如Ivan），被践踏（如Natalia）……南斯拉夫也许是一位受辱的母亲，也许是一位隔江仍唱后庭花的歌女，也许是一位高大却卑微的兄长，也许是一个睁着天真眼睛的孩子……然而无论如何，只有Ivan在被告知“南斯拉夫已经不存在”之时，惟有他才能够放声痛哭。而对于年轻的Jovan，对于年轻的今人而言，南斯拉夫或许是一个生而未闻的空洞能指，从前有一个国家，叫做南斯拉夫。至今仍然矛盾深重、战事频频的那片土地，有多少孩子能够听Ivan诉说的这个毫不美好的故事？南斯拉夫从欧洲大陆之中漂移出去，脱离了俄罗斯，也脱离了意大利，只成为了一块在冰凉的大洋水中飘荡的浮板，那一群高歌欢笑的人竟然未曾有丝毫的察觉。我不禁心生怨念了，残忍的库斯图里卡，你最后塑造的，哪里是一派祥和？那分明是更刻骨的哀伤。