祖与占

男人生命中的两个女人，这个故事，是女性作家张爱玲写的。而女人生命中的两个男人，是昂利-皮埃尔•洛齐写的，他是个男人，一个七十四岁的老男人，这颇有意味。 他需要两个女人，一个纯白如月光，一个热情如火焰。 她也需要两个男人，一个单纯固执坚守，矢志不渝，一个性感奔放自由，充满诱惑。 凯瑟琳的魅力来自于她卡门式的自由态度，她永远流动不居，在任何一个时刻里都忠实于自己的感受，她不遵守游戏规则，她走着走着就跳下塞纳河，她永远在行动，她让人猜不透，如谜语，如毒药。 朱尔和吉姆都爱上她，既爱她的神秘，也爱她的轻蔑。 轻蔑中有着颠覆一切的勇气和随性，这是朱尔和吉姆在希腊雕像的神情中寻找的东西，凯瑟琳，就是自由。 朱尔爱她爱得全无自我，只要她快乐，只要她的生活能让他存在，他什么都能做，容忍一切，而且是真正的无怨无悔，整个故事里面，朱尔从来没有讲过一句凯瑟琳的坏话，吉姆说，你把她当成了皇后，朱尔说，她就是皇后。 如果，凯瑟琳是一种生活理想，那么朱尔为了追逐这种理想义无反顾，从未犹豫和背叛。 朱尔总在那里，永远在，也许恰恰是因为这个，凯瑟琳一次次地离开，又一次次回来。 吉姆呢，从某种程度上，他和凯瑟琳有某种同质的东西。他也有个为之坚守，无怨无尤的情人，他也任性，想回来就回来，想离开就离开。 凯瑟琳和吉姆之间，是真正的角逐，因为朱尔对凯瑟琳早已不战而降，毫无悬念的甘当奴隶，吉姆却时刻都能离开，他有自己的去处。 两个人之间的战争，比的是自己控制对方的能力，凯瑟琳以为吉姆可以像朱尔一样，无论她怎么做，她都能赢。但最后，她输了。 因为吉姆不是朱尔，他不是仅为她存在，没有她就不能活的人，吉姆回到另一个女人身边时，找到的是平静和安然，没有激情，也没有那么剧烈的痛苦。 他想逃离这游戏，他想找的无非就是安全稳固，不再好奇，不再冒险，虽无惊喜，却也不必忍受无休止的折磨。然而，他却用了另外的借口，他说，凯瑟琳，我们得想想，我们是否伤害了别人。 凯瑟琳第一次失去了自己的控制力，她甚至掏出了枪。 她不能容忍失败，她更不能容忍的是一个人的逃跑，所使用的胆怯而堂皇的借口。 如同振保一样，她无法同时拥有红白玫瑰。她阻止不了别人离开的脚步。 暴烈任性如她，开车驶向塞纳河，前一秒钟还言笑晏晏，后一秒钟就从容赴死，凯瑟琳最后的眼神，是胜利，是疯狂，是崩溃，还是解脱？ 死亡，终结了一切纠结和难题，解决了一切矛盾和痛苦。 以死亡做结束的电影，却有着最为谐谑的形式，这种谐谑，还不是黑色幽默，是由衷的轻松和喜悦，除了《朱尔和吉姆》，似乎没有电影能做到这样。 看影片的片头，那些默片式的搞笑片段，立时就会明白《天使艾米丽》和《漫长婚约》里面那些谐谑的源头，人物的刻画是漫画式的，他们的行动也是漫画式的，一个动作接一个动作，长镜头跟拍，快捷流畅，最大量地传递着他们的信息，这背后的讲述人，人物本身，都在游戏，生活的欢欣喜悦勃勃欲动。 影片安排了一个讲述者，他的眼在观察事态的进展，他也用游戏的态度消解着这一切，其随性自由和主人公如出一辙。 到了影片后半段，当人物陷入纠结时，表层的故事格调却还是戏谑的，讲述人一如既往，他的讲述隐藏了故事背后的痛苦，就像凯瑟琳前一秒钟的沉郁，一抬眼就是一脸的妩媚明媚。矛盾的翻转顷刻之间就能完成。 形式上的喜剧性甚至保留到最后，两个人壮烈殉情之后，电影居然用快速剪切讲述了遗体的处理过程，没盖严的棺材板，顷刻之间化为骨灰一片片，为了方便存放，骨灰又被捣碎，放如瓮中，一切流畅如工厂流水线，毫无煽情，毫无感情色彩，一如卓别林之《摩登时代》的大机器生产。 这依然是消解，那么多精神上的痛苦和折磨，那么多活色生香，五彩斑斓，一起奔跑时候的风和快乐，就变成了这样的物质，两盒骨灰，朱尔甚至没有感到沉重，他觉得一阵轻松。 到影片最后，真的让人有理由怀疑，这个讲述者，是不是就是朱尔本人？ 正是那种自嘲和谐谑的超然，让他反而坚持到了最后，没有被激情所裹挟与摧毁？ 理想和理想的背叛者毁灭了，忠于理想的人活下来了。为他们送葬。 新浪潮电影之于特吕弗，是不是也是同样的情形？ 捣成粉末的骨灰，曾是长桥上激荡的自由的风。我们要笑到最后，笑得最放肆和自由，哪怕这笑容的前一刻是蚀人心骨的疼痛和无法止息的泪水。

“你说：我爱你，我说，留下来。我几乎要说：占有我，你却说走吧。” ——特吕弗《朱尔与吉姆》 “吻你爱人的时候，枪不要离手。” ——68法国学运的宣传口号 “Where is the father？” ——特吕弗《四百击》 一场顽固的革命，就好像疯狂地爱上了一个不该爱的女人。 1871年9月，一个眼神迷离、桀骜不逊的瘦弱青年漫无目的的游荡在巴黎。公社刚刚失败的压抑气氛笼罩在巴黎的上空。这个青年背着一堆诗稿和几十个苏，踏着尚未风干的血迹，拜访了刚刚结束放荡生活并步入美满婚姻的大诗人魏尔伦。他向魏尔伦一首接一首朗读自己辉煌的作品，讲述自己几个月前在公社与不同的男社员的鸡奸生活。两人在酒馆喝得烂醉如泥，辱骂所有装逼作家，颂扬革命，为公社的遇难者举杯。两年后，魏尔伦向这个天才青年疯狂的开了一枪，凝结着痛苦的爱的子弹射入了青年人枯瘦的手掌。十八年后，这位青年流浪到非洲沙漠的尽头，凄苦而潇洒的离开了这个世界。他的名字就叫阿尔蒂尔•兰波——之后一个世纪的时间足以证明，这个诗歌“通灵者”实现了他儿时的语言：“发明了元音的颜色。”在王以培先生的译本中，我们最能看到诗人当年面对革命的失败是何等愤怒： “仰望苍天，——对我们来说天太小了，/我们将炽热而爆裂，我们将双膝下跪！/仰望苍天，——我回到了人群之中，/回到恐怖而伟大的贱民当中，他们在肮脏的大街上推动着你们那些老式大炮：/当我们死去，我们会将大街清扫干净！/如果面对我们的呐喊与复仇，/老国王的金爪牙胆敢在法兰西/调集他们那些张牙舞爪的军队，/那好吧，你们都到齐了？——妈的，对准这群狗，开炮！” 革命如果只是一时的狂热，那叫不负责任；革命如果是一辈子的狂热，那叫精神病；在一时的狂热之后，将革命精神融入一辈子的隐忍与妥协、反叛与抗争、担当与坚持之中，才是真正伟大的革命者，才是真正的爷们儿。 就在巴黎公社失败之后的第九十七个年头，公社奇迹般地在一夜之间复活了。1968年的狂热已然不仅仅是一个历史概念，它早已成为一个深刻的政治与文化概念浸入了其后的社会演进与思想书写之中。坊间出版的各种有关68的书籍里，尤以《法国1968：终结的开始》一书最为精彩。两位作者每天位于风暴的中心，他们在第一时间进行的关于运动进展的报道与分析，现场感极强，文辞激扬，又极具深度，让读者身临其境。既然是“革命”，首先展现给我们的就是每一个狂热的细节。我们可以在这本书中看到贫穷的学生对富人阶层是如何不满，对机器化的教育体制是如何无法忍受；我们可以看到一旦狂热到来，“满满一个银河系的诗人”是如何诞生；我们可以看到工人面对现代性异化的一面是如何进行的反抗——当然是在狂热的大环境下，这种反抗面对高度精细分工的现代物质生产体制又是何等的软弱无力，等等等等。现代社会碎片化的个体一朝成了“主人翁”，却发现自己成就任何事情的能力都没有。而“一旦国民议会变成八卦的地方，所有八卦的地方就变成国民议会”。如果说1871年的公社败于外部敌对势力的镇压，那么诞生于现代理性社会的1968公社则注定是内部分崩离析的宿命。“真理是一出让人笑不出来的深刻喜剧，因为它和历史中的悲剧只是一线之隔。”革命在狂热中结束后，接下来就要面对无情的熵递增的命运。 然而，狂热的结束，意味着革命作为一种情绪的开始。集体的政治运动分崩离析了，一切的收获与损失，一切的快乐、沮丧与痛苦，从此全部落到了个体的肩头，在个体以后的人生道路上，他是否有能力背着这个负担一直走下去？他将为自己尽头的墓碑作一个见证。只有在个体存在意义上的革命，才是真正艺术的，才是真正美的。就在这场“终结的开始”的九年以前，在同一个国度爆发了另一场震惊世界的革命，它发生于艺术领域，影响却极为广泛，甚至与68革命的发生都有着很大的联系。这就是法国电影史上的“新浪潮运动”。将革命意识从集体事件转化为个体的担当，电影——作为情感冲击力最大的一种艺术形式——具有极为重要的作用。新浪潮中的两位主干将戈达尔与特吕弗，若从知识分子立场上述及对政治介入的直接性，戈达尔自然是这场革命的旗帜；但若论及情感深度与影响的深远性，特吕弗则是法国新浪潮的灵魂。特吕弗不幸的童年与坎坷的少年经历并未抹灭他那抚媚的双眼，迷人的微笑与对世界细腻的爱。新浪潮来势凶猛，去得却也迅速，就在新浪潮已然势微的1962年，特吕弗却推出了电影史上或许是最浪漫的一部电影：《朱尔与吉姆》。它与革命毫无关系，然而其田园牧歌般感伤的爱情故事，或许象征了存在面对革命的宿命。 朱尔是一个老实敦厚的德国青年，而吉姆是一个浪漫不羁的法国青年。两人都挚爱文学艺术，相互引为知己。影片的开始是一系列欢快的镜头和音乐，一个壮如口猪的青年人一边在墙上刷着“打到一切”的革命口号，一边不时在身旁的女朋友身上获得力量。一如智利诗人聂鲁达所言：“这世上最能令我产生激情的两件东西，一是革命，一是爱情。”这个女孩亦是一生在爱情中寻求冒险和刺激，她甩掉这个胖革命青年，跳上了朱尔与吉姆的马车。在朱尔的房间，有一样东西在片中出现了若干次，即一个计时的沙漏。沙漏漏完，一切游戏结束。宿命的哀愁第一次现出痕迹。女孩名叫凯瑟琳，她在野营前拿出一瓶硫酸，说“这硫酸是用来泼撒谎男人眼睛的”，并将它倒入水槽，咝咝的浓烟预示着三人间情感的波澜起伏与最终的惨烈。战争爆发，两个好朋友成为了各自敌对的阵营的一分子。幸好二人未在战场上相遇。战后吉姆拜访已与凯瑟琳结婚的朱尔，却发现天性冒险的凯瑟琳不堪忍受婚姻的束缚，与很多男性私通，令朱尔彻底失望。吉姆的长住使他与凯瑟琳产生了感情，朱尔希望吉姆与凯瑟琳结婚，以便三人能继续过着和谐欢乐的日子。然而已婚的吉姆不得不徘徊于巴黎的老婆与乡间的凯瑟琳之间。每一次的相逢都导致离别，每一次的离别又都紧绷着下次的相逢。最后，在终生冒险中体验了真爱的惨痛的凯瑟琳，灿烂的笑着，把载着吉姆的车开进河中自杀。朱尔看着两个人的骨灰，终于解脱了。朱尔与吉姆“两人的友谊是爱情无法比拟的，他们在琐事中寻找乐趣，不因相悖而不悦，从一开始他们便被唤作唐吉诃德主仆。”反映友谊、爱情与革命的电影太多，比如贝尔托鲁奇的《1900》、《梦想家》，比如塞尔乔•莱昂内的《革命往事》，然而恰恰是这样一部表面与革命无涉的爱情电影，因为它以一种极致细腻的形式展示了感情的宿命，你可以将它看成是一部表现存在与革命的电影——如果革命是一种生命情结，是一种面对人世种种界限的存在的重负的话。 本文开端的引用语即是影片开场的话外音。我想再没有比这句话更合适的语言来形容与政治历史纠缠不清的革命了。革命的核心诉求是控制历史，68年的一句口号就是“最棒的人就是在当下活出将来，颠倒痴狂一切为将来。”然而历史的命运就像这个凯瑟琳一般，亦喜好冒险，在不断的情感伤害、反复的离别与相聚中为朱尔与吉姆心中的爱恋增加越来越重的砝码。然而惟有这些沉重的砝码，才为革命赋予了建设性的、持久的价值。影片中的朱尔对吉姆说：“德文里，战争、死亡、月亮均属阳性，而太阳与爱情却属阴性，然而，生命是无性的。”如果也要为“革命”定一个词性的话，我认为它既是阳性的，也是阴性的。当它作为一种集体性事件，作为一种狂热的氛围出现的时候，它是阳性的；当它作为个体默默坚持的一种立场，作为为了一种崇高的生命价值而进行的不为人知的妥协与反抗之时，它是阴性的，或者说是女性的，只有女性才会在一堆被破坏成废墟的世界上默默进行着添砖加瓦的建设性工作，向着一种不可能的虚无一点点接近。阳性与阴性，缺一不可。没有适时的阳性，阴性的革命者的微弱火种终会熄灭；没有沉默的阴性，阳性的狂热只能带来破坏。然而不管是阳性还是阴性，生命都是残酷的，也就是“无性的”。 特吕弗从记事起便是个私生子，他几乎一生都不知道他的生身父亲是谁。在他的招牌电影《四百击》中，有一个情节是在一堂英语课上，英语老师通过让他的学生反复诵读一个句子来解决英语的发音难题，这个句子就是：“Where is the father？”68年的革命运动，也许正是在这个缺乏整一视野的碎片化世界上，进行的一场激进的精神寻父之旅，尽管这个旅程注定是没有终点的。七十年代以后的一大批法国后现代主义思想家如福轲、利奥塔、鲍德里亚等人所进行的与68持续不断的拷问式对话，正是这种“革命”精神的理性延续。我们今天依旧走在这条寻父的旅途上。家世与童年的不幸，让我们看见特吕弗抚媚的双眼中暗含的一丝忧郁，而他的电影亦是在抚媚的节奏中表达了对这个冰冷的社会的讽刺。他的作品要么细腻的表现了情感走到极致的悲剧，如《柔肤》、《朱尔与吉姆》、《枪击钢琴师》等等，要么以一种戏谑的旋律鞭挞这个社会的残酷与阴冷，如《四百击》、《偷吻》、《象我这样美丽的女子》等等。但正如特吕弗自己所言：“生活可以艰苦，但也很美妙……时光飞逝，不久你们也会有孩子。如果你们爱他们，他们也会爱你们……那是生活，每个人都需要被爱。”在他的作品中，主人公历经不幸，但却在艰难的体验着爱。他通过自己的作品表达了对人性的关怀——这种关怀的细致入微是“造反有理”的戈达尔无法做到的。沈语冰先生说道：“（特吕弗）跟与他一起出道的同伙们（特别是戈达尔之流）不同，宽泛的讲，也与法国左倾知识分子的主流不同，他是并且只是一个伟大的人道主义者，他并不认为革命就能一劳永逸的结束人性的阴暗面。相反，他着力于描写人性的光明面，并跟他的精神导师巴赞与雷诺阿一样，诉诸人类的同情心、温柔情感与幽默。”他站在一切不可欲的事物的对立面，却又对处于其中的每一个孤独无助的个体感同身受，实在令人心颤。有时知识是冰冷的，没受过几年正统教育的特吕弗的心却如此炽烈。他配得上一个真正伟大的革命者的称号——如果将“革命”的意义如我前述般拓展。 聂鲁达在自传中说：“孤独和人群将仍然是当代诗人的基本责任……我是绝大多数的一部分，是人类这棵巨树上的又一片叶子……从生活的巨潮中，从同时注视我的千百双眼睛的温柔视线中，我学会了更多东西。这种信息可能不会传达到所有的诗人，但是听到的人就会把他记在心里，就会在自己的作品中加以发挥。”这是何等博大的革命胸怀！我们不妨再将革命者分成两类：政治家性质的和诗人性质的——愚众除外。政治家革命者擅长组织，权力欲旺盛，自信，或许能力很强，但使这种人真正狂热的不是革命理想，不是精神寻父，而是权力，是控制欲；而诗人革命者具有浪漫主义与忧患意识，沉浸于美与苦难中不能自拔，或许他们也会与现实妥协，但他们的“推翻”却是最彻底的，他们的悲剧情结也是根深蒂固的。他们的缺点也许是软弱，但软弱得凄美——甚至壮美。就像《朱尔与吉姆》中最后开向河中的汽车！就像《革命往事》结尾拉弦自爆的革命家！他们最有可能在尔虞我诈的革命实践中保持良知，未来的希望依旧只能寄托在他们身上。 68的狂热虽然结束，然而革命永无止境。只要人的精神永远作为制度束缚与肉体束缚的对立面存在，只要你的心依旧要为生命中某些情感经历狂热地颤栗，只要你还在为了证明一种生活的价值而坚持抗争，革命就永无止境——无论思想还是行动。在革命的阳刚与阴柔中，生命所呈现的张力，有如晚霞般抚媚。

深情若是一桩悲剧，必将已死来读。 ——简祯 1 一个世纪前的巴黎，整个城市都是一座巨型游乐场，一半是垃圾堆，一半是天堂。垃圾堆里掩埋着各式各样的废弃物，包括人们排泄出的愤怒、悲伤、忧郁，填埋在假新闻和食物包装的千吨废纸下。而人造天堂里，每个人都在过节日，不同民族、宗教和国家的游人过着他们自己的节日，还有圣诞节、国庆节这样巴黎人自己的节日，哪怕一个农产品集市也能迅速被谈笑风生的美国游客和波西米亚流浪舞者演变为你所见过的最盛大的庆典。人们用钢铁、用丝绒、用酒精、用芳香剂，搭造出陆地上最大的人造天堂，这里会成为艺术电影的发源地，一点也不奇怪。 故事始于一个乱糟糟的化妆舞会，滑稽的打扮，光怪陆离的面具，每个人手握免费香槟喝个烂醉，只有祖与占因友谊的喜悦而目光坚定。他们从中欧来，朝拜这个文学与艺术之都，在一座座博物馆和咖啡馆里寻找着心目中的耶路撒冷。那时的咖啡馆不像现在，现在只有两种人整日泡在咖啡馆，一种人没有工作，一种人没有假期，他们从家里、办公室里跑出来只为让屁股挪挪地方，往耳朵里灌咖啡。在当时，咖啡馆是社会名流们最喜欢的地方，作家、诗人、画家和各类巴黎大学的学生们，雨果！甚至谢绝了医生的忠告，愿为5000杯咖啡而死。如果你穿得不像个绅士，花神与绿珠的侍者可不会为你领位。 只有在这样一个地方，祖与占才能会面。他们性格迥然不同，一个略带保守，一个稍显浮夸。两人都出身非凡，受着精英教育，拥有新贵族大胆而高尚的品位，对文学与社会有着深刻的见解，热爱古典，不是繁文缛节的古典，而是追求艺术本质的古典。两位绅士的愿望很简单，在巴黎，找一份足以谋生的职业，再找一个热爱的希腊式女郎。实干家的生活是简单的，从你切下第一块面包、捡起掉下的面包屑开始。 男人对女人的追求与男人对爱情的追求是两种东西，某个女人或许能满足男人实际的某个方面，但男人对于理想化的爱情的心愿绝对是不切实际的。祖与占，这两位同时带有传统与革新色彩的绅士，他们的爱情观念是开放的。他们拥有陪衬任何美丽女性外表的绅士举止，漂亮脸蛋儿并不是最终的目的。并没有某一种“最终目标”，好让合格的人选成为他们的“情感终结者”，他们不断寻找可以倾吐爱慕的对象，仅仅是为了把他们对于美好的幻想维系下去。优秀的女人在他们眼里如同雕塑、油画、古董家具，是房子的主角，最引以为傲的部分。当男人进入房子里，就成了房子的主人，理所应当去挑选适合自己的物品。 这种从《爱经》之类的书籍里看来的爱情模式，放在当下引人发笑，在当时却是常态。上等人对人情世故的认知永远来自他们的文化圈、学校教育和家庭教育。诸多讽刺剧里都有这样的细节，他们想知道什么，去翻翻晦涩的大百科全书就知道了。他们尊重女性，女性同样是人，只不过在他们眼里，女性是另一个人，或者另一种人，他们不会真的明白一个独立健全的女人在想些什么，身在天堂，女人们都是天使的幻影。探索爱情的过程起初是新奇有趣的，与时代辩论和艰苦的工作之余，他们的身心都得到了极大放松。巴黎熏陶出女人都是厄洛斯的女儿，她们是爱的提供者，充满对爱情的渴望，当你探求爱，她们必将抛出一个让你受益匪浅的答案。最初的爱情是个游戏，追逐与回答，在欢声笑语中流连忘返。 2 巴黎真是个哺育人又抛弃人的地方，穷奢极欲和愤世嫉俗的人都能在这里找到同志。游乐场大门敞开，迎来送往，星形广场不留恋英雄也不抵御凶徒。很多人用书籍和电影为巴黎写情书，有才能向巴黎的整个历史和所有人致敬的寥寥可数。不得不承认，特吕弗是其中用电影表达的佼佼者，尽管时代变迁，《祖与占》也可同《戏梦巴黎》对读，作为巴黎写给世界的回信。 特吕弗为《祖与占》写过一篇长序，自云从第一行起便对这本书一见钟情。导演希望当每个人读过这本书都会爱上书的作者，亨利-皮埃尔•罗什，以七十四的高龄于一九五三年发表了这部小说，作为他的第一本书。电影剧本是由导演与作者联合改编的，对话与分镜画面无不进行了缜密推敲。影片最大程度反应出小说本身的简练与优美，投射出作者丰厚的艺术趣味。这是两位才子也是两位密友间的合作，为法国电影史书写了无比动人的一页。 《祖与占》的立意并非为了道德，可它也不是虚假的，那些对话不是作者的自言自语，电影上映时真实的凯茨女士也还活着。书里也没义正词严地探讨过爱情，从不断的诘问与感叹中，人们可以拼凑出陷于爱情的男人的种种状态。电影画面也旨在表达这样的情境，人与朋友，人与爱人，人与家庭，把人放置于诸多关系之中，观察着人的变化。情感的本质，在于人对关系纽带的把握，我们如何表达自己、表现自己，就是我们对感情需求的外现。正如英国作家格林厄姆所说，爱是人们不断去理解明知不可能理解的人的过程，是无私、天真的愿景，是自我牺牲也是自我实现。无法列出一个方程式，脱离开人的单独个性，来表明爱的化学或物理反应，剖析内心也显得苍白。导演和作者达成了一致的选择，用美好的事物来陪衬人的情感，使情感自由发生，镜头和书写只需单纯记录下发生的过程。这部电影丰富而有序的美感正在于此，认真、热忱而不刻意，甚至狡黠地回避了可能面临的道德窘境，因为真实的爱情，是不会与道德为敌的。 和大多数男的作品一样，导演关注的是男性的爱情，以及男性视野之下的女性。通过这部电影，人们能窥见男人在内心树立的自我形象。他们渴望完美，又不断挖掘自己不完美的方面，为之忧虑、为之奋进，在这种观念下，结成的友谊是深刻的，对他人的感情也是深刻的。他们将自我和社会割裂开，不断审视，听从内心，解放智慧与情操。他们的人生几乎是完美的，几乎，如果他们不生活在社会中，不同他人相互追逐。 这样的男人会让女人面临一个疑问，到底是需要永恒的爱人，还是长久的爱情？永恒的爱人总让人心动，跌入情愫的狂潮里，得不到也无法自拔。长久的爱情给人温暖与舒适，是合口的面包与茶，出现在触手可及的地方。实际上后者更难求，需要耐心，好情绪，门当户对和其他现实因素，我们才有空去相互发现相互磨合，常常在那以前一切便消散在社会机器的齿轮缝里了。前者，一生里总能遇到一两个，要是同时遇到祖与占，那就是两个，日神与酒神都有了。女人们很快做起美梦来，依然不知对方如何看待自己，也不知该如何对待这份激情。激情真好，可以把灵魂烧出个洞来，将一切琐碎统统倒进地狱火，身心都飘上天国。一旦火焰熄灭，心里只留下一口填满灰烬的冷窟窿。那些同祖或占分过手的女性，后来如何？电影中并未交待过。 仿佛深情都是不幸的，在女性身上尤为明显。男人更理性，自制力更强，不会耽于幻想度日。较为幸福的女人，都有自己度日的功课。生活在巴黎很幸运，她们有那样多的事业和娱乐，有储蓄和打发时间的手艺，不必只待在教室和厨房里终了此生。她们不会因为分手便认为被命运愚弄、抛弃，她们能把自尊心用在其他地方，比如一两种爱好、几个朋友，远行，舞会……巴黎这座人造天堂里，消解痛苦的方式很多，可以称之为不幸的事也就变少了，起码分手或离婚不是。祖与占此前遇到的都是这样晴明的女人，作者自幼与母亲为伴，导演对于女人故事也颇有心得，他们了解这些巴黎女人。一言以蔽之，她们不会全身心投入在一段感情里，她们享受浪漫、礼物、性与爱，也克制着不向男人一直索取。着眼于自己的生活，她们想要平衡，没有哪个男人天然应该占有一个女人的一切，打破这种平衡。 这些来自世界各地的优秀女人，是生活的好伴侣，可祖与占，他们想要的都是灵魂的吸引与绝对的占有。 3 绿蒂是必然的。 歌剧里都有一位女高音，充当被赋予爱情的角色，是纯洁与至美的化身。她会遭受妒忌和打压，爱情遇到重重阻拦，她不屈不挠又无比脆弱，如果她死了，她的玉殒将升华男高音的灵魂。绿蒂就是这样的女人，每个追求高级趣味的男人，都渴望与这样一位女性相遇相知。她的形象不单表达了作者的审美取向，她也开启了男性对纯洁之爱的神往。 电影中的绿蒂是个值得回味的人物，她的身姿轻盈，仪态优雅，漫步林间如同仙子。她的衣裙都朴素而考究，是旧时代的缩影。身为贵族女性，她们的衣服都是裁缝手工，没有抢眼的色彩，和她们出入的乡间别墅、剧院、沙龙相适应。贵族子弟从小在寄宿学校，有的在海外上学，她们的性格独特，追求也各有不同。绿蒂不是沉迷享乐的人，她对文学和艺术的追求与她博学的父亲一脉相承。对影片中的男性，她是极好的倾听者，优秀的婚配对象。她受着男权社会的教育长大，性格温顺，言辞与举止都是文静的，脸上的表情也是恬淡的，极少表现她的个性。绿蒂散发微光的影像会长久留在占的记忆里，她代表了男性对女性最初的憧憬。 作为男性，我也会选择同绿蒂终成眷属。博取这般女子的芳心，能够证明自己的智慧与品位，这种认可也是当时社会威望的证明。她是法国传统淑女的缩影，毅力，忠贞，温和，是一个拥有雄心壮志的男人最好的人生陪衬。她面对凯茨的来信质问，选择了中肯的回应，这是为数不多表现她高贵性格的一笔。她的高贵在于，面对个性不同、经历不同的人，都能给予同等的尊重，她不相信中伤他人能带来胜利感，她相信温柔与良善才能换取内心的平静和幸福。她总是平静的，从她的姿态到装扮，我甚至可以想象她身上淡淡的熏衣香味。她是心灵的守护者，她拥有其他女性难以企及的柔韧与智慧。她无法打破的纯洁令人退却，退却过后仍是无限向往。 又是个白玫瑰与红玫瑰的写法，两种男性对女性的极端渴望。实际上他们想得到的爱情是一样的，臣服于女性这卓然造物的美妙，无论心灵与肉体。在一定条件下，这会酿成鱼和熊掌无法兼得的悲剧。诚然爱情是自由的，男人仍旧要回归家庭，回归生活。 杜拉斯在《物质生活》中这样说：“没有爱情，男人都是难以忍受的。”回想一下占对于绿蒂的几番变化，一般女性的确难以忍受。从亲密到疏离，在那一段情感中失势，就来找她订立婚约。多么自私呵，简直引人发笑。每个女人或多或少都面对过这样忍无可忍的时刻，尤其婚后，当丈夫喝醉酒、无端斥责孩子和自己、忽视父母和自己的感受，那一刻的失望难以言喻。绿蒂凭借什么忍下一切？只是爱情？不，不仅于此，爱情是需要承担的，至于每个女性应当承担什么，取决于她自身。绿蒂之所以可以承受，是因为她活在男权教育之下，她非常清醒从男性身上得不到的东西是什么。她不需要过多了解男性，哪怕是她的爱人，她已足够了解自己。她的教养和高贵品性，让她这样做，她的品行就是内心的证明，她不需要哪个男人哪怕是国王为她盖棺定论。她已经有了生活中该有的一切，而一份爱情，对她来说也是淡淡的相处，恳谈，林间缓缓的散步，为了和伴侣开车出游的一件新衣。 一个内心丰满的女人是必要的，她令男人敞开心扉，又保持着得体的距离，不会让是非抹黑自己的心灵。如果是男人，我渴望绿蒂，如果是女人，我想成为绿蒂。 4 大多数女人是凯茨。 凯茨的美过目不忘，希腊式的忧郁同时俘获了祖与占。她不是小巧的法国女人，她的五官大气富有平衡的韵律美，骨架也是十足的北欧女人，撑得起格式华服，居家也从不邋遢。尽管大多数女性外貌没有凯茨那样夺目，可对美感的追求是相似的。不安守成规，希望发挥自身的优势，不用敬语和谦词博取他人欢心。自信是最美的珠宝，个性是最时髦的配饰，千人有千面，向往美好永恒不变。 凯茨代表了一种出于直觉的进步，她在化妆舞会男扮女装，跟绅士交谈时爽朗大笑，在男人面前化妆而不是偷偷摸摸在他起床前将自己打扮好。同时她也是个注重家庭的女主人，喜欢假日，热爱田园生活，懂得厨艺园艺之类的劳动。这些都是旧时代的妇女无法想象的。并没有更高的命令者，她听凭直觉做事。她的生活奔放而自由，在巴黎这座人造天堂里，她信手拈来为自己筑巢，同当代城市女性一样。她的建筑品味让人记忆犹新，她买下的湖边的那座垂钓小屋，冰冷，带有荒废感。她用热情温暖了那里，在二楼的角落，洒下看不见的阳光。她选择的艺术品和生活方式，保留着外来的流浪者的生活习气，从游乐场之外的垃圾堆里捡拾被抛弃的东西，造出点石成金之妙。她深知自己是神的造物，她懂得该如何创造。她学习，被美学滋养而后反哺，发散天然的女性本能，不断改善着自己和周围的人。她有热度，喷薄而出，一如青春之泉。 懂得创造的人，比随波逐流者更接近毁灭。新生之力是双刃剑，当人用它扫清现实的荆棘，从有一面剑刃朝向自己。凯茨的专断不逊于男性，她希望在两性关系当中出于平等地位。她对爱情专治，一个有能力占有她的男人，理所应当被她完全占有。和祖交往时她得到了充分的照顾，但祖依然属于传统，无法让她的进步个性得以施展。她就像受到战争女神雅典娜的照拂，看重智慧，孜孜不倦地攻克挑战。和祖的情感太平顺了，无聊让她感到空洞。和占交往是激烈的探戈舞，他们在相爱，也在相互比试。她看重占，她的激情熊熊燃烧，也希望得到占的爱护。他们的矛盾总在辩论中激发，占雄性精神大发的酒后之言，让她难以忍受，她觉得爱人忘了她是谁是怎样的人，疏离感是一种背叛。这股风波本可以平息，她却演化成了冷战，在冷战中顺从了情感的变化。凯茨想挑衅占作为男人的虚荣，而占固守阵地分毫不让，甚至冲动地打了她的面颊。那一掌，击碎了她的幻想。为了尊严，她颠覆了计划中的生活。女人大多像凯茨，可凯茨在女人之中，是唯一的。 两性关系总会在不知不觉间变成角力，尤其是欧洲，欧洲的文化基础是男人建立的，多少优异的女性在死后才彰显光彩。标志性的，剑桥大学的学术俱乐部，只有男性能加入，欧盟的外交界，唯有男人才能得一席之地。欧洲大陆出过多少女王和女英雄，而那里的女人至今沿用夫姓，最高的社会地位，也是必须某夫人，我们不是至今还称玛丽•居里博士居里夫人吗？有人选择沉默着改变，就有人选择战争与革命，抽离出日常琐碎，将生活辟作战场，为自己而战。凯茨是革命的女性，她不是法国人，也在革命者之都受到启迪。没有誓言比死亡更加牢不可破，她的自溺不是冲动而是宣誓，剥夺她名为崇高的外衣，她毋宁死。 不过多批判自杀者也不纵容自杀行径是社会道德的一部分，她的死就像在所有观众胸口开了一枪。当她将自己锁进另一段婚姻的衣橱之中，她的灵魂也走向了死亡。毁灭，是人在战争里中弹，没有当场死亡，子弹留在肉体，随着血流和肌肉在体内继续破坏，突然有一天，成了致命一击。凯茨倒在了尊严之战的战场上，她的灵魂复仇性地带走了她的爱人。爱情就此成为永恒，成为她唯一的墓碑。无法跟一生挚爱修好，也无法回到她伪装出的幸福婚姻，两个是的冲突造成了她的命运。她不能忽视内心的呼喊，活在装模作样里，依靠转动金色的婚戒惶惶度日。她的深情是桩悲剧，死亡成了她的最终审判。 每一个舒缓优雅如花瓣绽放的镜头，每一处充满高贵风情的复古场景，都是导演和作者精心演绎的阴谋。他们用精妙的手势插花，将水晶瓶的玫瑰放在古希腊柱式般的高台上，为的是最后将花瓶狠狠推下。 5 《祖与占》是一部出色的改编电影，出色源于导演和作者的通力协作。不去演绎生活，而是把生活搬进取景框，是新浪潮导演的诉求。尽管《祖与占》表现的是旧时代的法国，特吕弗依然通过不断探讨和尝试，尽可能还原了时代舞台。终究，故事还是围绕婚恋与家庭，还是在讲述不同价值观的人的生活选择。 两个男人，既是绅士也是浪子，影片没有演示他们各自的家庭。他们长期旅居，与家庭保持着书信联系，往来如度假。他们的家庭观念是理想化的，同家庭的维系是松散自由的。男人来到社会，就应当塑造自我施展自我。绿蒂和凯茨都不同，绿蒂归顺于古老庞大的家族，满足同父亲相伴；凯茨不断规划着理想化的家庭，选择终身的朋友，亲自教导子女，控制着她的丈夫。每个人都曾那样幸福，小说中这样写道，“生活就是一个假日接着一个假日”，天堂般的日子！但不长久。 男人还是要回到家里，由于长时间在外，之于家庭生活的细节，他们并没有发言权。无论打扮的多好，男人仍旧很难一下想起衣柜里有多少条领带。女人也不可能一直依附男人，绿蒂有些艰难地走出古堡接受婚姻接受新家庭，凯茨则发现了她无法彻底控制爱人的心。一男一女共舞人生，总要交换位置。男人瞄准将要踏出的每一步和周围想要抢走舞伴的同性，女人垂下眼帘照顾自己的裙摆和两人的背后。谁也不能当别人的主人，另一个人的手能握在手心里，也能抽离出来。命运的舞曲不会因为两人的错步争执而停摆，踏出的每一步都不能退后重来。导演细致地展现了法国人的风情，体察他们不同的心理、举止和言语，几个角色的生活本身就是艺术。他们都想主导，不肯放手迁就他人，小的不合虽被时间压抑，却酝酿成了矛盾的导火索。个性与共性不相协，人与人的关系就陷入两难。角色间的苦缠不是无意义的消磨，是不可说数的心酸。幸福与悲哀总是并存的，爱与恨也是。激烈的投入，必然换来强烈的反噬，近看生活无常，远看自有因果。假设的挽回与补救，并不存在，每个选择都是无法重复的。 法国人喜欢用实证来教育人，不探讨是非，不玩弄逻辑，单靠熏陶，法国人写的寓言故事是是最有意思的。故事浪漫也罢，悲情也罢，总有一种最贴合人类本能思想的精髓，去打动每个入戏之人。这是法国电影艺术的独特魅力，不像意大利的新写实派那样张扬不羁，也不用英国式的黑色幽默摧残观众的智慧。悲剧本身就是种力量，是美好强盛的生命的夭亡，是一种不必多加揣测的定局。《祖与占》最打动人的，就是这股实证精神的单纯。实践对生活的期望，在失望中滑入毁灭的河流，本来平常的恋爱，由于深入灵魂的演绎，变得刻骨铭心。随着凯茨踩下最大的油门，演员连同观众都坐上了那辆死亡轿车。顷刻之间，他们跌出游乐场，而巴黎这座人造天堂，依然对世界敞开着。电影并没有帷幕，灯光亮起后，人们的思考与感动，不需要一个额外的结束。 特吕弗完成电影拍摄时，小说作者已作古。他实现了一个男人对另一个男人的承诺，每个看过的人都会爱上写出《祖与占》的作者。这份长久身后的爱，都源于人们不耽于悲剧性的一瞬，源于人们对美好生活的大胆向往。