资产阶级的审慎魅力

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今天来安利两部与法国新浪潮电影运动有关的片子，法国导演雅克塔蒂1967年拍摄的《玩乐时间》（Play Time）和西班牙导演布努埃尔拍摄于1972年的《资产阶级的审慎魅力》(Le Charme discret de la bourgeoisie)。

玩乐时间

资产阶级的审慎魅力

为什么要把这两部片子扯在一起呢？个人觉得他们的主题和拍摄手法有相似之处，即便它们都不能算新浪潮的最具代表性的影片。

《玩乐时间》是塔蒂的“于洛先生”系列中的一部片子。这部有些滑稽效果的影片以来到巴黎办事的于洛先生引出，展现了巴黎工业化的大都市模样。世博会上的先进设备，整齐如鸡笼般的办公室隔间，高大冰冷的摩天大楼和玻璃窗，景观和情境被形形色色的人物串起，现代化世界刻板的有条不紊以典型细节被生动刻画。

到了晚上，于洛先生来到为装修好就着急着开张的夜总会，加入了派对的狂欢。觥筹交错的夸张场面和欢腾的舞会竟弄塌了屋顶，大厅里一片狼藉。客人们却不觉得扫兴，玩得更加疯狂...

另一部影片《资产阶级的审慎魅力》讲的是富有的塞内夏尔夫妇邀请四位上流社会的客人，包括非洲国家“米兰达”的大使，来家中参加晚宴。一场场意外，记错时间，陆军忽然光临演习，睡过头做着梦中梦，导致一次次推后的晚餐最后也没能顺利进行。梦境情境，和漫步在没有尽头的路上的情节也使结局与整个事件的真实性变得暧昧...

新浪潮（French New Wave）开始于50年代末，并影响了整个60年代的法国电影界。这场艺术运动的发生有多层历史与政治原因，以及哲学背景。

一战前的法国电影业有着世界霸权地位，而一战粉碎了法国的跨国产业，各大法国电影公司相继破产。这时，低成本独立电影在市场中有了优势，艺术片导演便有机会带领起了新的电影潮流。代表导演戈达尔，特吕弗，侯麦，克里斯马克等领导着新现实主义，电影手册派，左岸派电影相继出现。关于各个导演及风格能讲的太多，以后有空再细写。

新现实主义的出现来自导演界对品质传统电影，和完整剧本叙事风格的排斥和反叛。影片有了浓重的导演个人色彩，不同于传统的客观叙事上帝视角，因果明确的结构。主观视角让新现实主义实现了“有形的超现实性（plus de realite)”。

新现实主义的反叛精神也与长期压抑保守的社会环境有关。在当时法国戴高乐总统对文化的保守主义下，二战后长大的青年更叛逆地寻找新的文化，和更有生机的艺术氛围。哲学存在主义兴起的影响，使人们开始思考世界的意义和命运的结局问题，对以理性为本的资本主义社会结构产生怀疑，理想的幻灭，消费主义盛行的社会的虚无感被带入了电影主题。

《玩乐时间》和《资产阶级的审慎魅力》都以讽刺消费主义，资产阶级的空虚和技术理性的后工业化社会结构为主题。

哲学家马尔库塞基于工业社会结构的理论与影片背景，以及当时的社会运动环境都有着紧密联系。马尔库塞的作品《爱欲与文明》，《单向度的人》都讨论了现代社会“非理性”的实质。

他的理论探讨发生变化的统治方式。传统的资本主义统治方式视雇佣者与劳动者为明确对立，而工业革命后，人们被科技与理性潜移默化地统治而不自知。技术理性指对技术发展的合理化和对技术的追求。此时的现代化社会，科技被放到了最高位置，变成了异化物。本应是科技为人服务，可人们在发展科技的过程中却被科学的概念所奴役，麻木地发展却忘了人之所以为人的感性快乐。人们逐渐忘了爱的意义，将爱混淆为与性，以消费和及时行乐宣泄快感。

现代技术和精英统治阶级的利益紧密联系。统治者始终有定义和解释科学的权力，他们的集权建立在理性的基础上，反叛可以被轻易置于伪科学位置。于是，表面为理性合作的雇佣劳动关系给人带来了更加自由的假象，劳动者实则接受了新的奴役，接受了自由时间和隐私被科技全面渗透操控的生活。

两部影片从处处自然拼出了讽刺的主题，对人物和生活细节的刻画使叙述饱满而真实。

先说《资产阶级的审慎魅力》。

不同于传统影片的经典客观叙事结构，超现实主义导演布努埃尔用了模糊而跳跃的叙事结构。

这里可以联想到哲学家德勒兹在《运动-影像》中对于“小型式”和“大型式”的分析。在以往的传统影片叙事结构中，叙事顺序可以概括为“大型式”，即情境-动作-情境（situation-action-situation)。它的逻辑是，叙事开始先交代大背景的情境，角色再在情境中相应地对情境做出反应，比如应对冲突或做出适应，从而改变情境。

而在“小型式”中，它使用动作-情境-动作(action-situation-action)这样更加松散的讲述。它由动作揭示情境的某一方面，再引发新的动作。这样，故事的情境背景不是在最初被交代完整，而是在一个个小事件的发生后被慢慢揭示。

本片算是一次对“小型式”拼接拍摄手法的试验运用，它对比顺序逻辑叙述更贴近人们自然的对世界的认知方式，带来更强共鸣感，而不是让观众以外在于故事世界的第三视角按照逻了解故事。

片中，资产阶级的生活方式不是被导演事先告知于观众或定义的，而是在一次又一次晚宴和告吹的情境中自然体现。细节的选取和每个人物形象的刻画更生动地加强了讽刺意味。

“米兰达”国的大使利用官职身份走私毒品，和同谋瓜分财产，表现了官员阶层的腐败。

身为一个非洲发展中国家“米兰达”的上流阶层，他一面有着上流社会的优越感，一面却发现自己在法国的上流圈中格格不入，内心自卑。当社交晚宴中，，人们与他讨论“米兰达”落后的政体，攀升的犯罪率，他愤愤地辩解，在感到被羞辱之后情绪失控。

而衣冠楚楚的法国上流人士们在讨论起非洲国家国情时充满傲慢地用刻板印象评价，穷苦，缺乏自由，腐败，犯罪率高是他们对社会主义和第三世界政治体系的所有了解，他们不曾也不屑于了解更多。

一次次聚会，名媛绅士谈论的话题不外乎鸡尾酒，妇女杂志，星座，他们的生活实则空虚乏味，如同影片的结尾，六人走在没有目的地的路上，烦躁而无所事事。

本片更具新现实主义特点的创新拍摄方法，是剪辑方式。

在传统影片中，影像通常为连贯的故事时间轴服务，时间轴又为逻辑连贯的整个被讲述的事件提供背景。传统蒙太奇的使用通常是为了将处在不同时间节点和地点的影像片段组合安插到统一的故事线中。

而新现实主义及之后的影片不再限于仅仅将片段的影像当作客观事件里的节点，而可以纯粹是超现实内容的实现或一种感觉的持续。新现实影片中的蒙太奇更重要的作用是糅合视听语言带来特定特殊的感官效果和情绪体验。

在这部影片，每一次聚餐都像是独立事件而非严密地依次相接，每个聚会情境中的断裂感，再时不时插入没有逻辑的公路漫步场景，又让观众在无意识间被领到梦境场景中，使叙述的故事有了更多主观空间。断裂跳跃的叙事带来的暧昧感也给观众带来思考。

也许不止最后两场晚餐邀请是两层梦境，整部影片叙述的故事都是幻想。也许聚会中每个人的结局不过如“米兰达”大使一样，梦醒后凄凉地吃着冰箱中冷藏的剩肉。

再说回《玩乐时间》。

这部新滑稽派影片给观众展现了一幅巴黎60年代的图景。它散文风格的结构与《资产阶级的审慎魅力》有点相似。

德勒兹在《时间-影像》中讨论到了新滑稽影片——它的情节不再由角色人物的能量和行为导致，而是自主的情节将角色们带入了一条动力束，随之而去并和情节一起构建了世界。人物不再是故事的主角，而是他们的典型性格和行为被作为符号展现主题。影片不再仅仅用情节和描述来塑造故事背景和主线，它用视觉符号和听觉符号展现主线背景。

《玩乐时间》里处处是有趣夸张的细节符号。

大客厅，落地玻璃窗，展现了大都市的现代化和工业的先进，建筑的巨大体积和冰冷色调给人物带来一种空旷和渺小的感觉。

人物多次不小心撞在落地玻璃窗上，这个细节设置太可爱了。

在部门分工细致的大型公司里，员工机械地忙碌着。

镜头拍下了前台员工忙于接电话和面对客人的咨询，夸张有趣，又带有嘲讽味道

小轿车已经在标准化生产的模式下普及。路边的车位规划整齐，穿着一模一样的白领节奏整齐地一起并排上了一模一样的车。

高大的公寓楼里，人与人被墙隔开，每个房间的人各自做着自己的事。

收音机频繁地播放商业广告，使人烦心。

生活中总能遇到爱炫富的人，在消费主义下的典型人物。

噢，时间就是金钱，多么符合“资本主义伦理精神”...

这个镜头也是可爱极了。坐不能好好坐，行为做作的公司高管...

接近影片末尾，开派对的宾客们弄塌了天花板装饰。餐厅变成废墟的情境造成一种冲动。一个个戏剧感的冲动取代了传统叙事描述，成为了新的描述风格。

相比《资产阶级的审慎魅力》，《玩乐时间》多了几分温暖和小调皮。

关于我对新浪潮的爱和对雅克塔蒂的爱，说都说不完。这次就先写到这里。

晚年的布努埃尔听力基本全部丧失，成为一个只能听到自己回忆的聋子。

他执拗地在自己的电影中拍摄那些保守且古板的中产阶级，或是复古地追踪20世纪初的欧洲上流社会，直到1972年《资产阶级的审慎魅力》。

那时候流行的是披头士和喇叭裤，连爵士乐都成为褪色的金子，更别说雍容典雅的古典乐了。

然而布努埃尔依旧喜欢在他的电影中展现资产阶级的做派，他们还是会在繁文缛节中得意，边喝着马天尼酒，边洒脱着得体的西装和晚礼服。

然而布努埃尔向来不正经，他没打算好好地讲一段资产阶级保守派的衰亡史。

他总是用闹剧和超现实的手段处理这些体面的中年男女，以至于很多人都觉得，《资产阶级的审慎魅力》是一部讽刺资产阶级的辛辣之作，他们纷纷称颂这位曾经的超现实主义悍将，为他不忘40年前的志愿而拜服。

总觉得一句“廉颇老矣，尚能饭否？”还不能足当地描摹这位电影大师。

尽管影片中的确不缺辛辣的讽刺桥段，譬如那对在草丛堆里做爱的夫妻，他们依照着装来判断他人的社会地位和身份，当神父穿着园丁衣着时，被他们不由分说地扫地出门；而当神父穿着主教衣着入门后，他们又万分抱歉，以至处处表露敬意。

而这位主教同样是个表里不一的人。当一位将死的老人向他忏悔时，他得知老人就是在几十年前杀害其父母的凶手。在仪式上，他丝毫不失基督教的礼节，他告诉老人，上帝将会原谅他的罪行。

然而在他将要离开时，却又用枪直接崩掉了老人的脑袋。

但这些看似虚伪造作的行为，却是布努埃尔一种狡黠的仁慈。他不愿意说些冠冕堂皇、正正经经的话，就像面对《资产阶级的审慎魅力》获得奥斯卡最佳外语片提名时，他也很快哉地向记者调侃道：“那当然啦，我可是付了奥斯卡那边25000美金哦！”

尽管本片最后还是拿到了奖项，可这个玩笑还是弄出了不少风波。

这位已至暮年的老人希望将那些熟悉的资产阶级老朋友一一画像，去抚慰那些或许被看做老古董的“审慎魅力”，这种“审慎”的气质，布努埃尔本人同样具备，对面外界的采访，他也毫不避讳地说：“我也是个资产阶级啊！”

所以在电影里面，布努埃尔大量用自己的生活经验和周围朋友的故事作为题材。

比如那位士兵在餐馆中突然走到三位女主角的面前，向她们询问童年是否快乐，并讲述自己不幸的遭遇。这个桥段其实是布努埃尔经常在酒吧想做而又没做的事。

而整部电影一直围绕的聚餐活动，便直接来源于布努埃尔的一位朋友贝尔希曼在生活中遭遇的故事，这个故事后来也成为了电影的开头。

而用聚餐或者聚会作为契机，让三男三女不断的聊天、应酬、做爱、偷情，甚至漫无目的地走在乡间大路上，布努埃尔依旧没打算轻易放过他的银幕角色。

他让六个人先是不断的安排聚餐，然而正当开始吃饭时，一桩桩变故接踵而至。要不是约错了日期，要不是餐厅旁边正在举行葬礼，要不是因为男女主人忙着亲热，错过了聚会，要不就是因为军事演练，搅乱了饭局。

而当他们正可以好好吃一顿时，却发现不仅是在梦中，而且还被人在梦中用各种手段打断。

布努埃尔可以狡黠地安排无数个挫败，让这些看似体面尊贵的资产阶级男女跌倒在无尽的泥淖中。

并且他将这些挫败大多安排在每个人的梦境之中，而且还是梦中梦。比如片中最后的一段梦境，是米兰达国的大使所做的梦。他的梦中又出现了两段聚餐的场景，然而，一场被警察破坏，一场被青年恐怖分子破坏。

在这两场聚餐中，他还在梦中让一位警察做了恐怖的梦，而这位警察在接收上司命令时，却又因为飞机的轰鸣声，对话被完全掩盖。

这种梦境和关键信息被“恰巧”掩盖的场景在片中多次出现，布努埃尔不再像《一条安达鲁狗》和《黄金时代》中那样，用超现实的画面怀疑现实，反抗世俗，而是将超现实的手段化在了整部电影的情节、场景和故事中。

尽管这种彻底模糊现实和梦境的手法在1967年的《白日美人》中就已经初露苗头，但是直到《资产阶级的审慎魅力》中，布努埃尔才开始用大面积的梦境来作为真实故事的补充，何者为梦？何者为真？在他的狡黠下，已经分不清了。

恰如他自己所言：“因为梦境是现实的延伸，是清醒状态的延伸。在电影中，一旦你说‘这是一个梦’，它们就变得没有任何价值。”

于是，每次怀着饥饿参加聚餐，而又每次被打断的梦境成为资产阶级的时代现状——他们总是活在优哉游哉但又充满挫败感的处境中。

越到晚期，布努埃尔越是将潜意识中的身份印证到电影中，包括他对资产阶级那种狡黠的仁慈。他自小便生活在一个标准的资产阶级家庭，父亲因为在古巴经商暴富，所以回到西班牙家乡之后，大量购置土地，成为一方乡绅。

当他青年时期，可以用热血和浪漫主义的激情反抗资产阶级家庭的出身，以及天主教的文化因子，可是越到晚年，这位反骨式的人物反而温和了。

《资产阶级的审慎魅力》恰是这种从锋利到温和的“梦的解析”。它的人物自然还是逃不了人类的原始欲望，萨内夏尔夫妇为了满足一时兴起的性欲，他们宁愿让一群客人坐冷板凳；拉斐尔大使和朋友的妻子搞外遇，而当朋友明明可以戳穿他们的奸情时，三人都选择了体面的解决，不愿戳破尴尬的事实。

然而这些甚为可怜的欲望却和六个人的聚餐一样，始终很难得到彻底的满足，萨内夏尔夫妇的性事草草了事；而拉斐尔和朋友妻子的偷情也无奈中断。

这种欲求不满而又处境窘迫的氛围，化作了那段顶着烈日而又遥遥无期的集体行走，他们穿着体面，但却又身处荒蛮之地。

四十年过后，布努埃尔开始对自己和所处的这个阶层终于以某种方式握手言和。

这个看似保守迟钝的失聪老人，或许在经历七十年风雨之后，从他在西班牙、法国、美国和墨西哥这些形色各异的国家中听清了些什么，而这些听清的东西，对于我们大部分听力良好的人来说，或许一辈子都听不见。

昨晚看的，回味无穷。伯格曼、布努埃尔等那一代的导演，是不是都对画幅构图有强迫症？都是剧场式场景切换，基本都是一个空间切换到另一个空间。看片名，以为以一个无产阶级来审慎这个片子，会发觉它乏味。结果布努埃尔这个可恶的资本主义把它拍得极为刺激有趣，回环式的故事章节，用梦将一个个紧张刺激、毫无联系的情节串在一起。有似梦非梦的中尉，讲述自己在母亲唆使下杀死养父。有军官梦见自己去世，在另一个世界遇到自己朋友和母亲的故事。警察局长梦见自己的手下竟是恶鬼，还放走了几个他刚逮捕的大亨。电影三位男主角所做的梦，则都是他们内心恐惧的投影，第一位梦到自己和朋友去参加一个军官的宴席时，发现自己和朋友们转身被安放在舞台之上，接受台下观众的指指点点。这位男主角在宴请客席到家的时候，自己还和妻子跑到自家花园行周公之礼，这种担心被发现的紧张刺激被构筑在梦里。第二位则梦到自己和朋友们去参加军官上校宴席，席间众人纷纷对他米宏达大使的朋友冷嘲热讽，嘲笑他国家的贫穷落后，其中以宴会男主人尤甚，米宏达大使隧开枪将男主人杀死。这位男主角内心应该是对米宏达大使恨得咬牙切齿吧，因为他不仅来自社会主义，还和自己妻子乱搞。第三位则梦见宴席席间，突然几个工人阶级模样的人闯进屋，将除了他以外的人开枪扫射杀害。这个人是来自社会主义背景的米宏达共和国的驻法大使，他和其他几位都有着根本上的阶级矛盾，猜测他内心深处，应该是敏感于他们关于米宏达的言语的。如果说黑泽明的《梦》展现了淋漓尽致的东瀛神秘美学，而布努埃尔的“梦”则曲径幽回的还原一个资本主义镜像。

电影开场，男男女女来到餐馆，“这里的鱼子酱肯定没有我家的好”，“价格不贵，可是来这里的人也不多，这是个问题”等话语，都表明他们万恶的资本主义身份。米宏达大使虽来自社会主义国家，内心对自己的认同确是资本主义的，工人阶级美女企图进他家刺杀他，侧面反映社会主义对他的批判。主教自己的父母因为过于严苛对待自己的园丁，而被园丁杀死。多年之后，主教为一个濒死之人做临终祷告时，发现对方就是当年杀害父母的园丁。代表资本主义的主教还是枪杀了自己的仇人。这些小恶与大恶，都是布努埃尔的批判。因为这些男男女女，永远在宴会席间。

片中主角之一的Rafael身份是米宏达共和国驻法大使，片子很多情节也都是围绕他的身份展开。显然，米宏达是一个虚构的国家，对于米宏达影射的国家也是众说纷纭。作为一个地理门外汉，就用片中的细节初步考证一下。

对于米宏达共和国最初的讨论是花匠神父和Rafael的一段对话，我们可以知道这是一个南美洲国家。好在南美洲国家和地区不多，一共13个，依次有哥伦比亚、委内瑞拉、圭亚那、苏里南、法属圭亚那、厄瓜多尔、秘鲁、玻利维亚、巴西、巴拉圭、乌拉圭、智利、阿根廷。首先排除法属圭亚那这个地区。

神父对该国有错误的认知，比如认为该国有波哥大这座城市，有潘帕斯草原，有金字塔等等，但这一一被Rafael否认，波哥大为哥伦比亚首都圣菲波哥大，潘帕斯草原在阿根廷境内，秘鲁境内有金字塔遗迹。这样排除了三个国家。

同样Rafael肯定了神父说的一点，该国有安第斯山脉穿过，这样排除了委内瑞拉、圭亚那、苏里南、巴西、巴拉圭、乌拉圭等国家。巴西国土面积虽广，但是未达安第斯山脉。

有人认为米宏达共和国映射的是委内瑞拉，因为委内瑞拉北部有米兰达州。其实Rafael邀请众人前往米宏达共和国度假的时候， Florence曾经提到这是一个南半球国家，委内瑞拉全境在北半球，因此更加排除，同样排除了赤道穿过的厄瓜多尔。

这样还剩两个国家：玻利维亚和智利。在上校的聚餐中，透露了更多这个国家的信息，比如接纳纳粹，政治腐败，甚至有游击队的存在。很多人认为是智利，因为这个国家以接纳纳粹闻名，而且还有皮诺切特的独裁，不过这部片子在皮诺切特发动独裁之前上映，彼时智利的社会没有众人口中的动荡。

反观玻利维亚，也曾接纳过纳粹，切格瓦拉也是在玻利维亚进行游击战争被捕的，距离电影上映也没几年。Rafael也说现在游击队已不是问题。

因此，我认为所谓的米宏达共和国和玻利维亚更为相像。

布努埃尔搞的一次不满足大杂烩。这帮人吃饭永远吃不上；做爱又被朋友来家里打断；偷情刚脱了衣服正牌丈夫上门来了；恐怖分子也没恐怖起来，就被赶出了门；去店里点咖啡咖啡没有，点牛奶牛奶没有，啥也没有；装甲部队拉练被突如其来的任务中断；警察把人捉了又收到放人通知。他们除了漫无目的的走，几乎什么正经事也没干成，这就是一群每天喝白兰地和香槟吃烤鸭的资产阶级所生活的方式——一群人待一块，锅倒是咕噜咕噜地在炉子上冒着气儿，饭就是端不上来。

布努埃尔没满足电影里的人，观众也没满足。很多地方总是和观众的“期待视野”差一个反射弧，几个太太在饭馆里讨论大提琴，不马上给个大提琴的镜头；谈论坐旁桌的上尉，不给个上尉的脸让我们看看他长什么样，总是迟个几秒，似乎在挑逗观众，你看看资产阶级的魅力就是这个样呀。

整部电影加入了不少佐料，死亡、恐怖分子、毒品、阶级矛盾（在这里老毛都出来了）、枪杀、战争、宗教、警察所代表的强权，这六个小布尔乔亚是主料，一顿乱炖，配上弗洛伊德味道的酱料，端给观众，您凑合着吃吧！