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1 ) 《无望的人们》摘录
《 绝望者》的故事发生在上世纪。1848–1849年， 科苏特起义的参加者遭到了奥地利宪兵队的镇压。 为了抓获这些 “ 强盗 ” 组织，宪兵们把农民驱赶到大草原中间的监狱般 的要塞之中，看守们狡猾地通过肉体上和心 理上的恐怖折磨，懂得了如何使被捕者丧失道德和招供。 尽管扬索赋予他的影片确切的历史背景， 然而他通过 一丝不苟的导演手法， 使情节超越了历史的联系，使它变为对集中监禁的世界和在无所不用其极的条件下，受难者可腐蚀性的一种 比喻。引人 注目的是，大多数人 物都没有面貌特征。 被捕者在要塞的庭院中绕圈子，头上被蒙上 了白头巾宪兵们穿着黑色制服，头戴羽毛军 帽，也看不到面孔，显得很特别。扬索的画面造型是要突出强烈的、有象征意义的黑 白对比， 让建筑艺术和景色彼此发生关系， 从而使影片具有高度的抽象性。监狱四周的广阔大草原具有某种隐喻性它代表自由， 也代表着孤寂、茫然若失和听任摆布。 从构图上讲， 影片的许多画面是按照爱森斯坦的思想构思 的。这些画面表明，这里指的不仅仅是个别的历史情况。该片的辛辣、彻底、尖锐为国内外观众留下了深刻的印像左尔坦 · 法布里把《绝望者》 描绘成 “ 也许是迄今匈牙利拍摄的最佳影 片。”国外 的评论也同样兴奋地把它与但丁和卡夫卡相比较。匈牙利电影作品第一次在世界范围内获得承认。
2 ) 力所能及的努力才是对生命的热爱
线索很简单，军队要找到藏在被镇压的起义游击队士兵中的领袖。
猛一看是粗糙的故事，但回味中会发现，主题不在电影中，也没有主角，主角（或主角的精神）也不显现（有多个人物组成的一种呼应主题的精神），仅在一次被指认的过程中偷偷换了队伍，黑暗中给了侧身1秒。这被镇压的游击队，单独来看，一个个也不像领袖，但回到人群中，又觉得一个个都像领袖。
电影中，丧失人性的刑罚镜头并不多，大多数是威逼利诱。但这些不会因电影本身的省略，而导致观众淡化思考。这一点，比一些导演过于主观的镜头去解释甚至代替观众自身的思考要厉害很多。大概就是用少讲多和用多灌输的区别吧。
又要拿姜文来说了，虽然我老说他不好的话，但抽象的象征、强烈个人风格与主题融合的这类导演，国内市面上也就只有他了吧。《萍水之遥》是强烈个人风格的、抽象的象征，却没有融合主题。《让子弹飞》是强烈个人风格的，融合主题的。《太阳照常升起》是强烈个人风格的、抽象的象征也融合主题，厚积薄发的结构，最后喷发出一种积极的浪漫理想主义。
抽象的象征、强烈的个人风格、主题融合，他们俩都有。不一样之处，《无望的人们》是一种以无讲有、以少讲多的结构，做到了“电影不在屏幕上，而在观众的脑中”，这些是在没有给观众过度压力的情况下，调动观众思考。一些主题不明，故弄玄虚，强迫观众思考，自己却还没有思考清楚的导演，大概连这种手法的边都摸不到吧。
然而这电影还不止这些东西，无处不在的严肃性，笼罩的具体历史感，又将高度厚度层层叠加。
《太阳照常升起》中的浪漫属于我个人偏好，但面对《无望的人们》还是不得不得承认略孙一筹，不过总体上，这两部电影属于同一层次的电影。
其实能做到个人风格、主题融合已经是不错的导演。在这些基础上上，能把上面或其他主义融入，叙事结构再玩出花样，或是加入最新科技……
“文章本天成，妙手偶得之”。
影片最后，听到消息，最真切的笑容在人群中散播开来，歌声迅速整齐有力，片刻过后，再一次陷入往日循环。
力所能及的努力，才是对生命的热爱。
3 ) 第一篇想不出标题的影评献给《无望的人们》
杨索贡献了一部非常重要的电影。在《无望的人们》中，杨索和他的同伴们演示了，进化到巅峰的权力如何借助电影，这项最擅长营造恐怖与虚无的技术，完成了对被自我放弃的人类存在的彻底接管。因权力之名，自由成为了不需要处决，便被乖乖驯服的囚犯。囚禁者和被囚禁者的关系，决定了他们每一次的看，说，走，站，坐。观能，身体，生命被权力捕获，进而成为其运作和表达的无尽工具。
本片中出现了大量的斜视和类似的从侧面看的镜头。斜视首当其冲发生在囚禁者和囚犯之间，在以下截图中，囚禁者以János Gajdar为圆心不停来回踱步，而后者只能被动地以眼还眼，同时交出了通过身体姿势的改变而扭转秩序的权利。
同样的情况发生在János Gajdar成为告密者之后，当他也有样学样地开始试探他的“囚犯”的时候，后者选择了回避他所鄙夷的János的凝视来捍卫私密，尽管如此，他仍然没有选择通过更大幅度的移动来走出János的视线。换言之，以眼还眼是最低级的不抵抗，不看则是第二低级的消极抵抗。
32分58秒，被怀疑是冒充士兵的某人被投入囚犯当中， János先是祭出他侧面大量的惯常姿势，只不过这次的被审视者选择不断行走来摆脱János的目光，值得注意的是，在画面左侧的景深处，始终有个身材高大的囚犯将整起事态一览无遗。
攻方与守方都暴露在第三方的视野之中，而第三方协同他的两个目击客体，和更多没有被取景到的视野，又被摄像机这个做着类似囚禁者那样环形踱步的视野尽收眼底。运动加大了捕捉在文本内外的准确性，而景深则反映出了比动静更深层次的真伪问题：那个高个子是真的囚犯，还是卧底囚犯的狱卒？他看的是János还是János的客体还是别的什么人？他是真真切切地在看两人的一举一动，还是在寻找什么别的图像？他一边看又一边在走，他又是在和画面未呈现的谁在互动？
在《我的回乡路》的影评中，我已经提到了，杨索对于观看行为的深刻悲观，而在本片中，观看甚至已经不再是一种无能，特别是带有强烈阴谋意味的侧面观看，成为了规训者，连同他赦免死刑的虚假承诺的，一份施舍给其受害者的附带着魔咒的礼物。接受这份礼物的后果便是，原本其内在自由必须被充分尊重的世界，客体化成为一个彻头彻尾的致命接龙游戏。连同自由一起消失的就是，真相与谎言之间的壁垒，千辛万苦看到的，都将被证明是虚假的，而且，即便真相也不能换来活命。观看的唯一后果就是冲突，敌我不明，随时结束又随时开始的冲突，在下面的截图中，János发现自己陷入了被斜视对象的陷进中，四面楚歌。权力启动了这场互杀轮盘赌，但不是规则制定者，更不是胜负裁决者。
由于很早就将János的自取灭亡结局推到了台上，所以杨索还另辟蹊径地呈现出了权力的另一个属性：反高潮。 此处的反高潮，究其本质是对基本事态走向规律的蔑视。权力将万事万物非死即生的双极性又降了一格。因此，杨索不需要用他的电影挑衅什么东西，便充分证明了毁灭是绝对的。这座建在匈牙利大平原上的无名工事是地狱在人间的分部，所有出现在这个场域中的人都在出场伊始就已经被毁灭，他们是工事只进不出的囚犯，更是电影为了延续其自身运转而不断生产的质料：不光囚犯，也包括囚禁者。而我们看到的只能是，寻找潜伏桑多尔团伙的权力内部逻辑，如何取代了，一些人死一些人能活下去的外部常识。
有趣的是，此类影片常见的套路，往往是大量描绘监室，而忽略监视中枢，从而营造一种通俗意义上的，对无处不在眼睛的警示。而杨索却在本片反其道而行之，将原来只能当作月球背面的指挥中枢扶正，本片所有的室内空间场景都发生在其中。指挥中枢成为了唯一配备了亮光的人造空间(单独囚禁犯人的小号都是一片漆黑，点名的操场更是没有照明，所以在János的某次指认后，夜里，白天连续两次集体点名)，亮光确保了在互相凝视或者暗中凝视之外的第三种选择：自我凝视。在这种凝视中， 囚禁者享受着演员一边表演一边欣赏自己表演的优越感。当囚禁者将János和Kabai父子赶到小黑屋并且锁上门，他完全能算到对方接下来的屈服，小黑屋的门产生了一种只能迷惑囚犯的间离感，这种间离感很快就在囚犯心中提炼出彻底的绝望，因为囚犯立刻认识到，门虽然挡住了囚禁者的肉眼，但却把他暴露在一个更加可怖的无身体器官的审视下，这样的审视不是这些凡人能逃脱的。在这里，杨索和剧本作者Gyula Hernádi 将和人类这个物种一样古老的敞开与封闭的辩证关系做了简单明晰的解释：当敞开到达一定程度后就是彻底的封闭。
在一次2008年的访谈中，杨索回忆说，他选择在匈牙利大平原拍摄本片的原因是，平原是唯一一个会让人产生 “我能看多远就能走多远”错觉的地理环境。空旷平原利于逃亡不利看管的神话在本片中被权力完全打破，但是空间仍然对于电影表现出与生俱来的优越性：这种优越性以“电影越想把空间拍摄完整就越拍不完整”的悖论出现，直到被彻底滥用。所以，你不可能用电影和权力互相类比，在空间的两端，权力和电影，做为两个永不消亡的连续体彼此审视，在对权力的感知中，电影找到了应对自身衰退危机的最后赌注。在《无望的人们》中，电影不再是情节剧或者对主题的交替与互动，全片的第一个章节，那位无名的反抗者，被引导着在光明和黑暗之间走进走出，他从室内走向室外，从囚禁走向自由然后走向毁灭。叙事在这里打了一个结，把死结隐藏在了流苏里直到结尾，从而否定了任何线性叙事的必要性，而杨索想要告诉所有人的是:在所有非必要中，最非必要的就是对权力的反思，因为所有对权力恐怖的思考都是在帮助权力散布恐怖。
4 ) 荒原死屋：杨索和《无望的人们》
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匈牙利导演杨索1921年出生于Vac－－首都布达佩斯北边的一个小镇－－的一个匈牙利人和罗马尼亚人混合的难民大家庭。1944年大学法学系毕业，获得法学博士学位后在一家电器公司法律处供职。1945年在全国解放的大潮中经历了短暂的军旅生涯和一段无妄的牢狱之灾后,杨索受到时任匈牙利电影研究所所长的巴拉兹·贝拉（bala balazs，电影导演和理论家，他的著作《电影美学》给无数电影人带来了巨大影响,包括新中国最早的电影人)的赏识,进入了布达佩斯的戏剧与电影学院（Academy of Theatre and Film Art）学习，攻读神学，人类学史和电影史，并参加了支持工农青年受高等教育的“人民公学”运动,这家学院很快就因为培养出了一大批顶尖水准的导演和摄影师而在国际上享有盛誉。1950年从学院毕业后，杨索进入了匈牙利新闻纪录电影制片厂工作，此时匈牙利战前零散简陋但在东欧相对发达的电影工业已经全面国有化,政府的文艺政策是容不得任何"低级和小资产阶级趣味"的精神食粮污染广大劳动人民的头脑.杨索在此间拍摄过二十多部纪录片。包括一些新闻片和纪录短片，以及有关艺术和民族学的科教片，（符合贝拉.塔尔“电影是国家宣传机器的一部分”的理念!）这段时间对于中欧和东欧的电影人来说绝非艺术创作的佳期，杨索也不得不迎合斯大林时代的政真气氛拍一些枯燥呆板的应景之作，如1951年的《苏联农业代表团的指导the teaching of a soviet agricultural》，或者为已在2008年去世的妻子marta meszaros执导的《建设计划construction planning》之类无聊作品撰写剧本，还曾于1957年来到友邦中国拍摄系列纪录片如《The Landscapes of Southern China》。杨索对自己的这些早期作品一般都三缄其口，最多自嘲说它们全是谎话和错误。随着1958年合拍片制度在匈牙利悄然兴起,杨索得以拍摄了自己的第一部剧情长片《钟到罗马the bells have gone to rome》，但是其中展现的青涩技巧并没有引起多大反响,他继续在记录片领域工作了很长时间。
直到1963年的第二部剧情片《康塔塔cantata》和1964年的第三部剧情片《我的归路my way home》的问世,杨索才逐渐获得了世人的关注。典型杨氏作品中的关键元素－－政治背景下的精神与肉体的双重困境－－和冷淡疏离的艺术风格在《我的归路>---一关于一个在二战结束时被苏联人抓到的年轻匈牙利士兵的故事---中已经显露无疑：长镜头，移动摄影，外景拍摄，难以区分的角色，主角的行为更多受到环境条件的影响而不是心理动机。此时的匈牙利在震惊世界的1956年自由派暴动被苏联军队残酷镇压后,走折衷路线的第一书记卡达尔已经完全掌握了党内大权,在坚持十年的保守经济政策被证明效果不佳后,匈国内党内乃至整个社会主义东欧都有一股渴望改革的思潮在四处涌动,对于自认在东欧民族中拥有悠久历史但曾长期被迫臣服他国的匈牙利马扎耳族来说,经过艰苦斗争而在战后获得的国家独立被苏联霸权主义的牢笼死死禁锢是一种对国家尊严的羞辱,他们对自我的认知是如此迷茫而混乱,以至连许多亲身参与1956年起义的人对这一事件性质的认识都还是暧昧模糊的.思想控制的松动,西方60年代社会运动精神的流入则助长了这种危险的摇摆不定.相比五十年代匈牙利泛滥成灾的"小人物讽刺电影"和"公式革命电影",杨索和绍博,科瓦奇等在60年代崛起的青年电影人凭借冷静的自省精神扛起了匈牙利新电影运动的大旗,对匈牙利历史和民族的自我认识问题不断提出挑战.
到了1965年,杨索推出讲述1848年革命党人被镇压的电影《无望的人们the round up》,正好迎合了国内民众稳定中寻求改变的复杂心理,如燎原之火在国内创下了奇迹般的票房记录,之后更走出国门,在各大影展获奖连连的同时震撼了全世界观众和电影人，杨索迅速成为了扬名世界的电影大师.本片的故事发生在1869年,但实际背景则要追溯到1848年的欧洲大革命.当年在巴黎,意大利,柏林,维也纳接连爆发了资产阶级革命,属于奥地利哈布斯堡王朝属国的匈牙利国内的民间运动也是风起云涌,下议院反对党议员科苏特趁势逼迫议会和奥皇同意匈牙利废除封建制度而建立宪政,但是匈新内阁中充斥着温和派资产阶级和大地主,而激进革命派和守旧贵族皆对现政府不满。1848年9月各方矛盾激化,匈政府集体辞职辞职,时任财政部长的科苏特成为国防委员会主席,率数万自卫军和数十万农民军抵挡奥国军队,在1949年欧洲各国的革命运动均遭到镇压的民主低潮下,只有匈军革命情势在各国进步势力支持下一度大好,却在5月因 “欧洲宪兵 ”俄皇尼古拉一世派20万大军支援奥,加上作战总指挥戈尔盖在紧要关头公然背叛投降而彻底失败。本片的中被囚禁在土堡的一众囚犯，就是由1848年革命的叛军旧部和后来持续加入的零星农民反抗者组成的，他们中有人在饱受精神和肉体的双重折磨后当了叛徒，不但出卖同志甚至还想帮助政府抓住叛军首领，最后被愤怒的革命者暗中杀死。结尾得知“叛军首领”已经得到了皇帝的赦免时，一众1848年革命的旧部下高兴的唱起了军歌,可此时等待他们的却依然是无可逃避的死亡。。。虽然从性质上来看1848年革命只是一次资产阶级革命，但在依靠力量上则带有浓厚的民族独立与劳动人民起义的味道，应该说正是完全符合共产党意识形态偏好的红色题材，但是杨索却并没有利用这一天然优势将其炮制成一部“可歌可泣”的革命悲情电影来赢得话语权，而是从各个层面极力弱化其政治意味，用冷漠压抑的手法把一部情节简单的电影构造成了关于人类生存状态的普适寓言。
首先就是故事发生的环境，一个简陋的无名土堡，单调重复的内部构造强调了其作为囚笼的特点，圆形的厚墙，一模一样的单人室，空无一物，灰尘漫天的营房，而导演在表现这个环境时更是隐忍不发，几乎没有特写，镜头也是循环返绕，相似的景色让半天的镜头移动后画面好像还在原地打转.而与此相反的是土堡所在的大荒草原则辽阔到漫无边际，遥望远方除了连绵的地平线之外什么也没有，依然是单调到让人心头发紧。全片的第一个镜头就用骑兵队和天幕的对比展现出人被自然所重重包围的困境，之后更是多处使用这了这种凸现人之渺小的构图。每当剧中人向远方跑去或者走去的时候，在固定镜头下的大小对比就会变得格外明显，而他们无一例外都在即将步出画格之时被迫停住了脚步。除此之外杨索还使用了诸多技巧，如水平线和对角线的爱森斯坦式冲击构图,环绕推轨镜头和景深全景镜头的大量运用,正面近景的稀缺和高低远近的对比一起营造出令人窒息的情绪气氛，片尾庄严的管风琴音乐更是加深了宿命的悲怆感,一个“无牢之牢”的寓言意象在高度形式主义的画面中逐渐浮现，默默沉积之后又重重的压到了观众心上。人在政府的管制下窒息，无论如何挣扎都找不到出路，杨索曾表示自己就是出于对56年暴动表示同情而拍摄的这部影片，另外他的某些言论表明，本片背景的二元设定实际也在暗指当时冷战背景下的两极世界，土堡－封闭－社会主义，草原－开放－资本主义，但是无论在怎样的社会制度下人民的命运都不会有太多不同。主题固然可以做政治上的解读，却也因形式上的暧昧而产生了更宽广的外延，无际的荒原不过是封闭土堡的另一形式，芸芸众生都是这个没有出口的荒诞世界里永世的囚徒，所谓自由只剩下嶙峋的骸骨，一切逃生的希望都被自我指涉的绝望所彻底断绝。利用环境背景来展现情绪本是安东尼奥尼等古典文艺大师的拿手好戏，而杨索在此片中则将其进一步延伸到了对主题思想的探讨之中，虽然尚未达到波兰瓦伊达在《下水道》中将环境和主题天衣无缝融为一体的境界，在60年代的一众东欧导演中却也算是不凡了。
除去空间，还有时间，本片发生的时代背景同样耐人寻味，没有放在19世纪50年代匈沦为准军事占领区,奥军司令海瑙血腥镇压革命者，领袖科苏特出逃国外继续宣扬匈之独立并一度声势浩大，各地叛军残部还在努力抗争的烽火岁月，而是放在了奥国因克里米亚战争与俄交恶,又因意奥战争.普奥战争而丧失了大半领地,困难之中决定对匈牙利采取怀柔让步政策,终于在1867年建立了给予匈牙利和奥同等政治地位的"奥匈帝国"后的两年－－－1869年，此时奥匈二元政局远未稳定,匈牙利内部极左,中左,德阿克三派政党根基未稳,奠定匈牙利十九世纪下半之大局的1875年国民议会大选尚未召开,正如片头的那段旁白所说的一样，这个时期的匈牙利因封建势力的削弱而获得了生产力的飞速发展,随之而来的失地农民和赤贫工人却也与日俱增，人民心中充满迷茫困惑但只能被时代的潮流裹挟向前，总之,一个前无大道后无归路既是最好也是最坏的混沌时代.杨索选择这样暧昧不清的时代背景,有力的支持了由空间环境所支撑的封闭主主题,无疑也在暗中讽刺本片上映时1965年匈牙利的国内局势,匈共意识到顽固铁腕高压无法维持长久的统治,两年后就开始全面推行有限自由化的“新经济体制”。角色的设置同样强调“模糊空洞”这个特点，无论是囚犯还是守军，每个人物都只是导演手中自由挥舞的脸谱，表情僵硬寡言少语，服装发型都极为相似，毫无个性特征可言，不但可看作是对匈牙利人长期处于专制统治下精神状态空虚麻木的嘲讽，还加强了本片的寓言性。而神龙见首不见尾的幕后线索人物“叛军首领桑德尔（sandor ）”，在大经周折的追查后被认为压根就不在此地,叛军残部的精神信仰沦为虚无飘渺的幽灵，连政府军的行为也在军官含糊的话语中变得可疑甚至可笑，一切元素都在杨索的精心调控下化为了“无牢之牢”寓言框架的组成部分。
由于此时1956年暴动仅仅过去了十年,在匈牙利的"古拉格"应该还有”革命者“的尸骨在黑暗中慢慢腐烂,选择如此令人不安的主题来表现这部名义上的"革命电影"是非常冒险的举动,本片的拍摄只花了不到一个月的时间,制作人员和演员都是杨索的好友，他声称"你只能和忠于你并相信你的人拍摄这样的电影”，“我们要拍电影,就一定要向国家拿钱,国家管制了一切,但是要直接谈论这个明显是行不通的...”。于是一切形式主义和象征隐喻的出现都有了不仅是艺术上的理由。这种迂回手法当时的东欧电影人中是相当普遍的，无论捷克的伊日。门泽尔亦或南斯拉夫的马卡维耶夫都是个中好手，欧美先锋电影人手中猎奇性质的超现实和魔幻技巧，对他们来说不过在安身保命的前提下抒发个人理念的不得已而为之。《无望的人们》固然是逃脱了意识形态的追捕，杨索的下一部杰作《红军与白军》却没有这么幸运了。
《无望的人们》是杨索第一部成功作品，它在好莱坞权威电影杂志《影与声》评选出来的“史上最佳的365部电影”中占据了一席之地，而匈牙利电影中上榜的总共也只有两部。本片的编剧,美术和演员从此成为了杨索许多重要作品不可或缺的战力.虽然并没有十分曲折的剧情，但是笼罩四野的绝望气息和形式主题的高度契合却令本片具有了罕见的艺术气质，在质量上来说上几乎和其成熟作品没有了区别,又未陷入后来对移动长镜头走火入魔的追求中,于在思想主题和形式结构上获得了在杨索日后的作品中越来越少见的平衡.虽然杨索本人对在片中利用在环形轨道边布置布景拍摄长镜头的技巧颇为自得,但他却在2008年时声承认,这很大程度上是因为"当时摄影器材的笨重使得我的做法看上去很稀奇",在十几年后所有人都可以扛着一台小摄影机到处跑的时候,这么做就"没有意义了".‘乍看上去这似乎是打在90年代以《鲸鱼马戏团》《撒旦的探戈》等超长镜头晦涩文艺片而获“最后的大师”之盛名的匈牙利导演贝拉.塔尔头上的一记闷棍，不过对于后者而言这也许只是身为前辈的杨索与他在艺术理念上的小小分歧，塔尔曾言“当你看到杨索（电影）的某一帧画面时，你马上就能确认那是他的。他将一直是一位重要的导演，不仅仅对匈牙利，或者欧洲电影而言。”
1967年杨索推出《红军与白军》,故事背景设在革命后陷入内战的苏联（乌克兰地区），影片原是为纪念十月革命胜利50周年(同时也可能是由于在这一年苏匈牙友好条约续约20年),由苏联和匈牙利联合制作，但杨索却把故事背景推迟了两年.这部绝对不是为社会主义革命的胜利大唱赞歌的影片在苏联被禁映但在国际上依然获得绝高赞誉。1968年的《静默与呼喊》则是关于1919年的匈牙利大革命时期的故事，这两部电影延续并进一步提升了《无望的人们》带来的成功，杨索今后独步天下傲然绝尘的复杂长镜头调度此时已经日渐成熟。1968年的《冲突confrontation》讲述了1947年一群苏维埃信徒对某所大学的学生进行"思想教育"的故事,，原本平和的观念交流很快变成了卑鄙的诋毁和争斗。在不断拍片的过程中杨索对超长镜头的迷恋愈加严重，一个半小时的<静默与呼喊>只有区区11个镜头,《冲突>只有31个镜头，而他1969年关于30年代南斯拉夫恐怖分子的<焚风>甚至只有9个镜头.
随着匈牙利有限自由化的进程进一步展开，完成《冲突》后杨就长期在国外工作，尤其在意大利居住了将近十年，他的国外作品包括1970年的《和平主义者pacifist》，1972年的《技巧与礼仪technique and rite》和1973年的《罗马需要第二个恺撒rome want another caesar》,都是用民间戏剧的形式来表现历史和神话的尝试，但是得到的评价都很低。这段时间他定期回国处理家庭事务并拍摄一些充满民族特色的作品，1971年获得了嘎纳电影节最佳导演奖的《红色赞美诗》和1972年改编自希腊神话故事的《伊莱克特拉elektreia》都是这一尝试的成果,普遍被认为是杨索电影美学的最高成就，此时他的长镜头强迫症已经到了走火入魔的地步，这些作品虽然镜头调度流畅强妙场景变换潇洒自如但却透出雕琢过分的工匠气息，人物和道具很多时候简直好像潺潺流水一般按照一定顺序从摄影机前面流淌而过。太过执着于个人理念的杨索在70年代中后期终于从颠峰跌落，他的作品从反响不大逐渐沦为无人关注。特别是他在1979年同时推出的三部曲计划中的前两部《匈牙利狂想曲》（李斯特创造的音乐体裁，大量采用匈牙利农民音乐曲调为基础,）和《快板巴巴罗(Allegro Barbaro)》（20世纪前半匈牙利伟大的音乐家巴托克的代表作），因混乱的剧情和夸张的表现手法而令无论国内还是海外的观众都大呼如闻天书，三部曲的第三部《前奏曲》最后只能是无疾而终。他这一时期的作品中对女体裸露镜头的大量使用也引发了了匈牙利国内保守人士的误会和恶评狂潮，1976年由意大利和南斯拉夫联合制作的关于奥匈帝国皇室堕落的古装剧《惩恶扬善private vices，public virtues》在欧洲部分地区甚至被放到软色情片院线放映。
80年代回到匈牙利后杨索改变了方向，1981年完成的《暴君之心，薄迦丘在匈牙利tyrant‘s heart，boccaccio in hungary》标志着他终于抛开了太过炙烈的民族热情和神神道道的政治言论，开始迈入更加混乱，挣扎和更多妥协的领域。他在1982年为电视台拍摄了一部浮士德电影，为匈牙利的朋客摇滚乐队omega（欧米茄）的告别演唱会拍摄记录片，还在1985年拍了了一部很有力量但是难得一见的改编自诺贝尔和平奖作家elie weisel小说的电影《黎明the dawn》。80年代后半期，扬索的影片由农业背景的匈牙利转向城市文明的当代布达佩斯。 1986年的《怪物的季节》Season of Monsters》 是扬索自23年前的《康塔塔》以来首次把场景放到当代布达佩斯，尽管影片以当代城市文明为背景，却大多在野外拍摄,诸如烛光和裸体女人这样的元素也被保留下来。虽然这段时间在国际上的他的作品还是偶有好评并且也确实拿出了一些诸如1988年的《耶稣基督的占星术jesus christ’s horoscope》这般有趣的电影，但是无论从何种角度而言这一时期都是杨索职业生涯的最低谷。
1990年杨索完成了《上帝向后走 god walks backwards》，伴随着这一非常巧合的名字杨索和许多人一同被卷入了无可阻挡的时代洪流中。苏联从匈牙利撤走驻军，柏林墙轰然倒塌，东欧剧变和苏联解体，匈牙利一夜之间从社会主义共和国变成了民主议会国家，计划经济时代习惯的一切都被自由市场这个新玩意所吞噬。很多在过去高坐云端潜心艺术的国家级大师们慢慢发现要获得自己新计划所需要的资金是越来越困难了，对电影人而言尤其如此。杨索在乱局之中先是拍了一些记录片，如关于特兰西瓦尼亚（吸血鬼故乡！）的犹太遗迹的《石头的信息 message of stones》。1988年他终于携让他在本国观众心目中重新获得大师地位系列电影（虽然这一系列几乎从未在国外播放过）的第一部《布达佩斯的神灯the lord‘s lantern in budapest》回到大银幕，商业电影明星zoltan mucsi和peter scherer的加盟明确无误的表明杨索已经又找到了自己的新风格，有点滑稽，有点荒诞，用嘻笑怒骂的方式对这个已经大步跨入“自由新世界”的匈牙利社会中的种种现象进行记录和讽刺。这一系列的第二部《该死！小事 god damn！the gnats》于1999年推出，同样票房大卖。杨索于是在接下来的6年里陆续推出了这一系列的4部电影，2000年的《阿拉伯灰马上的最后晚餐 the last supper at the arabian》，2003年的《wake up mate，don’t you sleep》，2004年的《莫哈奇战役 the battle of mohacs》和2006年的《艾迪吃了我的午餐 ede ate my lunch》，此时杨索已经是85岁高龄，精力傲人的他以实际行动证明自己是越战越勇宝的老将。在2008年2月举行的第39届匈牙利电影周上，这位匈牙利电影的大元老的无数作品遍布了各快大银幕，在闭幕式上还亲自颁发了一个奖项。在2002年的一次采访中，杨索说：“我很老了，有好几百岁了。现在我认识到对这个世界我们唯一能做的事情就是嘲笑它。过去我总是严肃的对待自己，因为我以为有可能改变世界，不再会了。”
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5 ) 绝望的人,无望的世界
在19世纪末动荡不安的匈牙利，由Kossuth领导的民族运动遭到了镇压，奥匈独裁政权复辟，但是游击队仍在进行坚持暴力斗争。为了根除游击队，军方对嫌疑分子进行围捕并将他们监禁在一个隔离的堡垒中。政府不知道游击队首领的身份，而这人应该身处这群囚犯当中。但是，官方掌握到囚犯当中的一些人在高压政治下会背信弃义，成为变节分子……于是这群无望的人,在无望的堡垒里,分别做出了无望的选择.到了最后,政府宣布战争结束,实行大赦,这群无望的人终于有了那么一点希望的欢呼,然而也就是赦免书颁布,堡垒中的人为自由狂欢的同时,一张行刑命令同时下达,于是这群无望的完全进入了另一个无望的世界.
Unforgettable ending ~ !
9。看到这份上，内容已经不大重要了。
cnp.Clavis修复版，景致宽阔，大银幕上看相当爽。拍摄与1956年布达佩斯革命十年之后，用19世纪的农民运动做隐喻。为了不被审查者刁难，特地加了片头旁白，“撇清”电影和56年革命的关系，配合的一系列插画很惊艳。镜头流畅地移动，却吊诡地造成压抑之感。草原那么大，奔逃的人们却从未踏出取景框一步。
无望是原有的信仰和价值的丧失：揭发者背弃道义，出卖战友，但是谁也不能在道德层面谴责他，因为这是他人性本能的求生欲使然，人人都有可能为了自保而放弃自己的价值准则，如同《罗生门》那样；一心反抗奥匈帝国的骑兵们，却被自己的首领所抛弃和背叛，首领正是为了自保而选择了被特赦（投降），坚持且斗智斗勇的骑兵们自然是牺牲品。这些民族主义者原本想反抗奥匈帝国，建立民族国家匈牙利，这是他们的信仰，还有肝胆相照的道义和价值准则，最终却在个人和群体层面完全丧失他们的信仰和价值准则。杨索在空间上的营造的逼仄和空旷正是他们被压迫和身处虚无的写照，最终倒在历史的车轮下；而杨索的长镜头的连续则营造了记录历史的效果，冷静地置身事外观照历史与古人们。
当我们讲W-G的时候，我们在讲一个抽象化的历史概念，还是讲具体个体被操控的真实处境？杨索流动的长镜头，把整个自然荒野变成了任他调度的戏剧舞台，串起变动不居的人性善恶和历史契机，一段持续数年的历史，是发生在几天内的一场梦
匈牙利的国家史，以现实主义为基调，平和朴素，但又默不作声地把形式主义融入其中；阳光永远比北风更可怕！【联合国教科文组织】 匈牙利影史十五佳NO.07
2.0 / 鱼眼镜头并不发挥聚焦作用，反而在不断测定中心与边缘空间之间的模糊地带。但除此之外，真的一潭死水度秒如年。机械操纵得再精确有什么用？
观影过程犹如在下一盘棋。
影片以1849年匈牙利革命作为背景，但其实是影射匈牙利1956年的“十月事件”和其时的社会状况。在那个被称作“社会主义”的年代，“国家”成为所有电影的制片人，没有人能直接的去反对国家、军队、警察，也没有人能公开的讨论羞辱和无助。
凑乎着看
這是多麼強的作者風格了。我土鱉理解不到位。
Salo?
唉～杨索～
根本就是隐喻1956年匈牙利事件之后苏联的统治，一个威逼利诱和哄骗之下相互揭发的故事。此时杨索大神镜头尚短，但宽银幕-广角摄影以及高度舞台化的调度已现。这片儿跟此后比尚保有较多的叙事成分和现实主义影响。
我开始看均价每分钟一块钱的上影节了
5.0。24th SIFF艺海影城。杨索最佳。1.故事入口不高，找到对应的当时历史现实指涉，更容易理解人本能的自保、猜忌和陷害。2.黑白影像让蒙三角头的服化道更添上质感，也更添上窒息感。3.千万不要自以为可以逃掉命运审判。
荒原死屋，榨取人性的集中营。无际的荒原不过是封闭土堡的另一形式，芸芸众生都是这个没有出口的荒诞世界里永世的囚徒，所谓自由只剩下嶙峋的骸骨，一切逃生的希望都被自我指涉的绝望所彻底断绝。
太阳底下没有新鲜事，乱世人不如太平犬
形式与内容相称。连最基本的对生命应有的颤抖，也能在互相揭发的过程中也被免去。理性的存在叫人难以想通，这些威武有力的反叛者为什么不合起来对抗奥地利军队，而当他们在同族人里发现了害虫，又格外自发地冲上去以暴力相待。这是理性的无解，但在理性失效的地方，这一切都成立了。空旷的原野，便是时空凝滞、理智无效之地。然而这无尽的形式主义游戏，最终还是让第四面墙上的眼睛疲倦了。
大概总结了一个，以画面中一个支点为中心进行叙事，但景别变化那么丰富又那么流畅得如芭蕾丝滑得如德芙巧克力般的长镜头究竟是怎么拍的？摄影过于牛逼。