爸妈不在家

曾经批到过这样写的作文：我的家境普通，家里只有一个女佣。

不，孩子不是在装逼，他的同学有人家里有两个以上的女佣。

曾经有孩子在写《我的亲人》这样的作文题时，写了自己的女佣。跟他说女佣不是亲人，他给你一脸的迷惘和不解。

有的孩子牙牙学语，说的是菲律宾或印尼方言。曾经有过一件社会新闻，一个阿兵哥去兵营报到，女佣在后面为他背着大军包，照片被人拍了po上网，引起一片哗然。

现在，这些孩子中长大学成的一个，把自己的导演处女作献给了（他的）女佣。顺理成章的事情。
 
我们总是把最真最深的感情，给那朝夕相处关爱我们的人。

（所以亲力亲为悉心养大自己的孩子，绝不托付给他人。不是了不起也不是能干，而是自私。——题外话）

《爸妈不在家》照例一开始在本土默默无闻，其实也不奇怪，古往今来有多少作品和创作人在家乡受到过冷遇？罄竹难书啊（误，请勿模仿）。不过片子的题材多少让本地人有点难堪吧。就像片中的杨雁雁对女佣那难以名状的嫉妒。而且这片子居然没有骂政府！简直是逆民意而行。

但是它也没有谴责不在家的爸妈。它没有谴责任何人，只是展示了一户家境普通的新加坡人在1997年金融危机中的一段时光。这一点，大概是它得到李安赏识的根本原因之一。

金马奖成了大黑马之后本地才真正重视起这部片子，戏院重新排片放映。昨天晚上我家附近的邻里戏院居然有一场满座，今天下午场则是半满，很多老人家，那样子是N年没有来电影院看过电影。

片子非常朴素，对于在新加坡住了很多个年头的人，其中的场景真是熟到不能再熟，组屋／组屋楼下／组屋楼下的葬礼／组屋内部／家具／晒衣服（新加坡晒衣服的法子好像是独一份？）／地铁／学校／Lucky Plaza／杂货店／买4D彩票（男孩用中奖号码“贿赂”训育主任那节赢得最多笑声）… …熟到你几乎要相信他们就是把摄影机架在那里随便拍了就有。那当然不是，片子的运镜虽然没有什么花哨（或者说有那些大家都会玩的花哨），不过都经过精心的思考和设计。比如杂货店那一场，有各种机位，还有一个是从屋顶的位置俯瞰，看到店里的大凸镜中的画面，既亲切（因为大凸镜是很多杂货店都有的东西）又新鲜。空间狭窄的办公室的拍摄也花了一番心思，使之不显沉闷（那种办公室，我呆过）。还有一幕，女主人以为女佣抽烟，来向她问罪，镜头从比较低的位置仰拍，显出她的主人地位，以及对女佣的威胁。这些处理，说出来都没什么特别，不过用得很恰当，显示导演对自己要什么心里有数。片中的新加坡，既非常真实，也经过精心裁剪润色。（如果大家想知道新加坡人平时怎么过，看这个片子还是挺靠谱的，也就是说，我平时也那样过，只是我没有请过女佣，家境比较贫穷。XD ）

故事也很朴素。一家三口，男人是推销员，女人是办公室文员，怀了第二胎，工作辛苦，10岁左右的男孩又捣蛋，感到无法应付，就请了一个菲佣（家境普通而有女佣是常见的）。男孩本来由祖父照顾，但祖父新逝，他不能接受女佣，就家里学校各种捣乱。没礼貌，耍花样，中等程度熊孩子。故事基本上算是根据男孩的视角，但也有不少篇幅集中在父亲母亲和女佣各自的问题。就是成年人都会有的那些问题：工作压力大，老板裁员（父亲是被裁，母亲则是为老板打辞退信，都够呛），投资失败，亲戚之间要面子，小孩不乖，女佣渐渐取代自己的地位，以及无人诉说。女佣则有在家乡酗酒的男人与尚在襁褓的孩子，不够钱。男孩的问题或多或少来自大人的问题，使他觉得孤独，有压力，于是，很自然的，在最初的抗拒之后，他跟女佣建立了感情。因为这个女佣其实还算靠谱，话说回来，这片里的人都还算靠谱。但是一群靠谱的人，凑成一种不靠谱的生活，这就是戏。（剧本也许没有迭起的高潮，但漏洞真的很少。）

关于孩子，大人要记得的一点是，他们最容易跟自己的caregiver（直接照顾者）产生真实直接的感情。我从老一辈那里听过的最自欺欺人的话是：孩子不管给谁照顾，终究是你的孩子，没关系的。

有关系。对我来说关系很大。法律伦理血缘上，这孩子当然还是你的孩子，可是感情上难说。孩子天生会认自己的caregiver，那个陪他睡觉，为他做饭洗澡穿衣整书包，陪他玩，听他说话，为他解决各种问题的人。这个人是他最信任的人，也是他生活中最重要的人。

很多新加坡人（以及非新加坡人）把这个角色让给了家中的女佣（或其他人）。《爸妈不在家》就是围绕这种角色的错位展示了这段关系中每个人的反应和调适，以及在平淡沉闷的表面下种种暗涌。

杨雁雁获得最佳女配角（话说不应该是女主么？还是如果报女主赢面没有女配大），也算实至名归，演得很好，尤其是后半段发现儿子跟女佣感情比跟自己好，吃暗醋又不能发作，演得饱满而恰如其分。小男主非常灵，典型的本地楞小子，虽说本色演出，却是片子最大的亮点。陈天文演的中年男，真是让人同情，也很好。演菲佣的是一位在菲律宾小有名气的女演员，很棒，我一直以为她真的是个女佣，回来查了才发现不是。

我也赞赏片子对女佣帮男孩洗澡的场景处理。在新加坡的保守环境里，这样的场景不容易操作到恰如其分。它会使某些观众，尤其是家中有幼童又有女佣的观众感到不舒服。不，这些场景并没有任何不健康的成分，而且女佣的工作当然包括给小主人洗澡（虽然我听过有些主妇不分配这项工作给女佣），而且洗澡是男孩接纳女佣的一个重要转折，所以本片就给原样拍出来了。这种暗搓搓的勇气，该是合李安心意的另一个原因。（两位导演起步前都由老婆养家，也许也有同情分？想做导演的童鞋快去找个会赚钱的老婆XDDD)

前文说了，本片是一个生活片段，它只展示，不评判。不在家的父母有自己的苦衷，而女佣对于她自己的孩子来说，也是不在家的母亲；女佣的工作并不是教育孩子，所以男孩有没有变“好”不是本片关心的问题；买二楼的房子本来为了孝顺方便祖父，可是祖父去世，低楼层的房子饱受楼下葬礼噪音的困扰，夫妇难免为此小有龃龉，塞翁那匹马得了又失，失了又得，这就是生活（这点我倒可以安慰他们，哪怕房子买在20楼，葬礼的噪音也不减其威力XD），由观众自己去体会。《爸妈不在家》的克制，那是非常符合李安的口味。而这一克制，使本片比其它新加坡电影高出了几个马鼻。

希望片子得到的认可和成功，不会毁了一位有前途的导演。也希望新加坡电影慢慢好看起来。精彩，不浮夸。

《爸妈不在家》是刚刚步入天命之年的第50届金马奖的最大冷门。爆冷就意味着观众要在信息极度匮乏的状态下完全用直觉去迎接一部电影。从来没听说过的导演，从来没见过的演员，这正是狭路相逢见真章的时候。这一次，爆冷带来了惊喜。

和导演陈哲艺的采访约在午夜，忙碌的连轴海外发行宣传并没有减损他语气中的清爽精神，毕竟太年轻，84年的白羊座男生，对电影有执著的热情。也许是因为有着相同的海外求学电影背景，采访中的触角蔓延到比我预想更远的边际，从剧本创作到现场拍摄，从电影教育到华裔电影人的海外机遇，从童年往事到未来发展，陈哲艺像一个成绩很好的学长，循循善诱的告诉学妹，考第一名的秘诀就是要好好学习，认真复习。听上去似乎不如宝典秘籍来得诱人，但武林正道自有正道的力量。

尽管导演一再重申《爸妈不在家》是一部完全没有企图心，非常单纯讲故事的电影，然而本片的视野之广，角度之准，叙事的老道成熟都让我击节称赞。陈哲艺回归自己的故土与记忆，描写了一个调皮男孩与菲律宾籍女佣Terry的短暂相处，和一个平凡的三口之家的境遇变迁。像一面小小的三棱镜，折射出金融风暴下90年代的新加坡七彩光谱。
电影的最后，家乐在Terry进入机场之前剪下了一束他平时觉得“Very 臭的hair”（新加坡式中英文夹杂对白，也为电影情景增色不少）作为告别。其实，电影中有三个小孩，Terry远在菲律宾的孩子，男主角家乐，以及母亲肚皮里揣着的孩子。其实，所有的小孩，都在爸妈不在家的情形下偷偷的长大。

“电影如果太主观，就会出现盲点。”
潘萌（以下简称潘）：导演好，我们从电影本身开始聊起吧，首先剧本写了多久？
陈哲艺（以下简称陈）：整整两年的时间。
潘：最终稿和最初的版本差异有多大？
陈：肯定是非常大。我最原先的初稿，它里面的灵感其实来自我小时候的回忆，个人的成长经历，所以刚开始写的时候就比较像在记录自己的童年。因为确实生活本身是没有什么架构的，很平淡，所以其实第一版写的太近了，太贴近自己。后来慢慢找到比较客观的方法，给自己一些距离，形状就慢慢出来。比如我有两个弟弟，我们是三兄弟，但其实最后片子就变成独子。第一版剧本是有三个小孩。
潘：在写这种非常带有个人经历的题材，可能在外人看来好像很容易，但其实更麻烦。
陈：你说的没错，会很难啊。会有很多盲点。很多时候你会沉溺于一些脑海里的烙印，有时候又放不开，因为太主观了。电影如果太主观，就会出现很多盲点。需要加工和处理。
潘：如果太是自己的故事，也许最后只会感动自己，别人可能看了也体会不到相同的点。
陈：对啊，你觉得你是抓到了一个点，但其实它还是很模糊很不清楚的。你还没有看到它背后的意义到底是什么。
潘：那你刚才说最后找到了一个可以拉开距离的，比较抽离的客观的创作方法，到底是什么？
陈：其实……就是必须不停的写啊。写了第一版之后一定要写第二、三、四、五版，必须很努力的去批判自己的作品。
潘：剧本让我觉得花了很多功夫于无声处，成熟、细腻、流畅。可不可以问一下你是什么星座？
陈：白羊。
潘：哪有这么细腻的白羊？
陈：我非常典型的白羊啊。就很固执，做什么东西我都不会放过自己。

“在生活中找到一种隐喻和诗意。”
潘：我对电影中鸡的意象很感兴趣，从一开始的电子鸡，到宠物鸡，过生日吃炸鸡，祭祖用的鸡等等，这些想法是怎么来的？
陈：我喜欢在生活里找到一种隐喻，找到一种诗意。电影不只是在重现生活，其实是要很有选择性的，很小心的去找到你想要的呈现。我很多时候创作的方法从观察自己的记忆出发，小时候玩电子鸡，一度也有养小鸡，小鸡长大之后我家的菲佣就真的把它们宰了，我们也就真的把它们吃了。
潘：同感啊，我们的童年就是这么的残酷。
陈：而且不管是生日啊什么的，小朋友最喜欢吃肯德基嘛。这些不相干的东西，当把它们串起来，其实就找到了里面的隐喻和诗意。电影对我来说为什么这么好玩，就是里面的这个东西。你可以抓出生活很平淡的东西，里面的意思又会不同。
潘：那如果剧本定稿和最后成片相比，有没有哪里是有点儿遗憾的，比如说多一些时间，或者成本预算再大一点，能够更好的呈现？
陈：这个片子我看了很多次，带着它去不同的影展。上次看大概是在三藩市亚美电影节的时候，到目前为止，我还是蛮满意的，也许一年两年后会看到更多的瑕疵。以我想呈现的作品来讲，应该是我有史以来所有作品中完成度最满意的一个，看的时候很舒服。
潘：这种第一部长片所特有的真实度和新鲜度，对每个导演来说都是可贵的。
陈：应该说这部电影的企图心其实很单纯。我一开始就想要很诚恳的讲一个简单的故事。完全没有说要争多少票房，拿多少奖。完全就没有这种抱负。就是很单纯的要拍好一部电影。到目前为止《爸妈不在家》拿了差不多30个奖项，在非亚洲地区也得到了很好的成绩。我也是现在才意识到，也就是因为一开始的目标是那么的单纯，所以现在片子才会有这样的能量和力量。
潘：《爸妈不在家》的海外发行情况怎么样？你觉得欧美观众对这部电影的接受度如何，和你预期的反响有没有差异？
陈：4月20号我们会去北京，在北京电影节办大陆地区的首映。接下来5月在英国，接下来还有韩国和日本。国外观众的反应很好。我们在法国的票房好到让我意外。今年1月在瑞典放映，每天上座率也非常高。现在已经销售到世界各地三十多个地区，以一个亚洲很小众的华语电影来说，很难得。
潘：的确是非常好的成绩，恭喜你。
陈：谢谢，我觉得这部电影带来的收获很多。

“Shape、Tension、Energy”
潘：我在之前的访问中看到你有提到过三个词，你认为电影最关键的是shape 、tension和energy，这个理论很有意思，可以具体用《爸妈不在家》做例子，解释一下吗？
陈：以整个电影来说，很多人跟我说为什么这个片子剪的那么精准和紧实，点到为止就走了，这个就是因为我一直在保持着这三个东西。我不会让能量散掉。如果一看到已经够了，再多就要泄掉了，我就马上剪。如果要具体讲例子，可能要看着片子一边说。
潘：整个电影拍摄周期有多长？
陈：本身只有25天。但从构思到完成花了三年。
潘：实拍中有没有觉得很困难，印象很深的一场？
陈：嗯，我自己蛮喜欢的一场是酒楼里奶奶过生日。那场蛮辛苦的，足足拍了2天。因为演员太多，我又想营造一种很生活，很自然，没有加工过的味道。所以不管在选角上还是拍摄上，都花了很多时间。所以最后看到的，就是一个大家都很熟悉的华人大家庭。
潘：那场戏非常家常，非常亲切。
陈：我记得在剪片的时候，爸爸发酒疯的那一段，我突然在画面上看到我自己的爸爸。我突然感觉这些人都是我认识的，都是从我生活里跑出来的。我相信只要是华人，看了那场戏都会有共鸣。

潘：应该有很多人跟你说看完《爸妈不在家》会联想到杨德昌导演的《一一》吧？在创作和拍摄《爸妈不在家》的时候，有受到哪些作品的启发吗？
陈：很多时候，那些影响不是导演自己可以弄清楚的。我当然也有喜欢的导演，也看了很多电影，一个导演通常都是从前辈和很多电影中吸取不同的养分。杨德昌当然是我一直以来很欣赏的导演，如果有人说在我的片子里看到了一种杨德昌的味道，我也觉得是件好事啊。
潘：除了杨德昌，还有哪些是你喜欢的导演？
陈：我欣赏的导演包括侯孝贤，杨德昌，李沧东，李安……应该说可能大家会拿我的片子做比较，可能因为我们在看社会、选题材还有在我们的电影里面都看到了对人文的观察和兴趣。
潘：你最近看过的一部片子，会想要推荐给大家的是什么？
陈：我满喜欢去年在戛纳电影节的一种关注单元里的， 法国片子， stranger by the lake（《湖畔的陌生人》）。他其实是个同志电影，但是我这十年来最好看的同志电影。它很像希区柯克拍出来的同志电影，抓张力抓的很好，而且很多时候，他懂得去超越和颠覆观众的期待。这部片子不可能拿金棕榈，我也很喜欢blue is the warmest color（《阿黛尔的生活》），看了很震撼很感动。但stranger by the lake很特别的，作者的味道和性格，非常鲜明。
潘：接下来下一步电影计划是怎么样的？
陈：我现在有几个不同的idea在同步进行中，应该会在外国拍。也有可能会是英语电影。因为我现在居住在伦敦，所以开发的案子都是在英国，偶尔也会往LA跑，开会什么的，也有可能在美国。具体哪一部会先进行，很难说。
潘：现在中国电影市场这么繁荣，有没有可能来大陆拍片呢？
陈：是有那样的可能性，但要先找到好的剧本。目前我没有很想自己来创作，因为太痛苦了，也太久了。如果找到适合的编剧一起，当然会考虑在大陆拍片。
潘：所以你不会想一直坚定的走作者导演的路线，也会选择和编剧合作？
陈：我以后当然还是会自己动笔写剧本，但是这几年会比较想要拍别人的剧本，和编剧一起合作。

“第一部电影最重要的是拍自己了解和自己明白的东西。”
潘：在义安理工学院电影系毕业之后，为什么又继续去英国读的电影？
陈：我在新加坡念了三年，之后又去英国电影电视艺术学院学了两年的导演，拍了很多短片，目前为止有十部短片。我那个时候非常坚持要去那个学校。因为我已经念过三年电影学校了，我想更专注在提升导演能力。英国这家学校也是少数专业很细分的电影学院。每个系只收8个人。
潘：毕业之后是很快就决定要回新加坡拍片，还是当然考虑过留在伦敦发展？
陈：首先身为一个外人，非白人，要在伦敦拍第一部长片是满困难的。第二，我觉得第一部电影最重要的是拍自己了解和自己明白的东西。可能很多年轻导演野心很大，拍第一部电影的时候都想要拍很耸动的题材，或者大规模的故事，但是我觉得很多时候如果你不了解，你是很难把它清楚的拍出来，即使拍出来也可能是虚的，不完整的。所以唯独的方法就是往心里掏，找比较个人的故事。所以我就回到了新加坡。
潘：中国和新加坡有相似的地方，就是以前一讲到留学，都是学理工或者经济方面的比较多，但这几年开始，出国学电影的华人也越来越多了，作为学长，有没有什么要提醒后来者的？
陈：电影这个东西要想很长远的走下去，很重要的是热忱，必须真的很爱电影，真的很想为电影奉献。因为拍电影真的太辛苦又太困难。如果没有真的爱上电影，一个人可能不会走的太远。现在可能很多亚洲学生都只看到电影的光鲜亮丽，非常吸引人，很性感的一个事业，但是大家还没有想到里面有多辛苦，多孤独。唯一能让你撑下去的，就是真实的热爱。
潘：听说现在义安理工学院的电影系的报名人数越来越多，被新加坡媒体称为“陈哲艺效应”。
陈：所以我又是高兴，也有一些担心。其实不想大家一窝蜂，觉得好像很容易拿奖，成功成名，用错误的心态去选择这一门。但好的地方是，电影是很残酷的，如果你真的不适合，没有毅力，其实这个行业很快就会把你踢出来。
潘：讲到陈哲艺效应，我突然想到哲艺这个名字，有哲学有艺术，有什么特别的由来的吗？
陈：这个名字是我奶奶取的。我们华人都说一个名字可以寓意一个人的命运。所以我应该要谢谢奶奶，虽然也不知道她为什么要取这个名字给我。
潘：很不像一个新加坡男孩常见的名字。
陈：没错，很少见。我在中学开始对戏剧和艺术很有兴趣，加入剧社什么的，有一度我爸妈满担心的，华人父母嘛，都会觉得走艺术这条路不太踏实，有一度我爸妈就真的想帮我改名字。真的要感激我奶奶，她几年前去世了，但她给我的名字让我走了这么久。有可能真的是命中注定。

父母和我在一起的时间很少，少到我妈做梦，梦里我还是5岁的样子。而5岁对我来说又实在太小，小到回忆里只有坐在爸爸单车上，连他的脸都看不清。我读四年级时，家里建房子，父母在家待了一年。年底有人来结账。他们坐在灶屋里，火光映在脸上。那年经济不太好，我第一次听到钱紧的说法。

房子建好以后，他们又去了外地。我妈在柜子里留了一点钱，用信封装着，还附了几句话，希望我好好读书，听奶奶的话。信是姑姑看的，她念完就哭了，我只是觉得心里空空的，没有多么舍不得他们。因为和奶奶的在一起的日子更自在，她不催我写作业，不催我吃饭，从不打我，零花钱也比其他人家的孩子给得多。有次上学没有钱，奶奶跑到隔壁村跟人借五毛钱。她说：“凤鸣啊，实在冇得钱了，你先借我，等卖了鸡蛋就还你。”

小学毕业那年，父母答应我去那边过暑假，我兴奋得不得了，跑去堂姐家说。天快黑了，堂姐和堂弟坐在床上看动画片。隔着蚊帐，看到堂弟一言不发，我知道我运气比他更好。伯父伯母有两个孩子，薪水比我父母少，没办法接两个孩子过去。

父母白天上班，我关在家里看电视。南方台、翡翠台、本港台，看不完的电影和电视剧。晚上大人带我上街，喝糖水、吃烧烤、买冰冻西瓜，这些在乡下想都不敢想的事情，这里都有。这年暑假，我见过吸毒的人，遇到过给我看A片的怪叔叔，吃了难吃的白切鸡和烧鹅，知道四川人喊小孩Y。这个新鲜又好玩的世界，仿佛怎么看也看不完。回家前，我妈为我准备学费，把钱缝在内裤上，她从前是个裁缝，缝得扎实。她没多少钱，算来算去，听得我心烦。我知道这次回到乡下，就很难再看到这个流光溢彩的世界了。

乡下的日子那么闷，那么长，好像永远也不会结束。我在房子里走来走去，看腻了墙上温碧霞、周海媚的照片。我在地上堆麻将，一圈一圈往上堆，再一个一个抽走，直到轰然倒塌，麻将砸在地板上，弹啊跳啊，噼里啪啦地响。我每天写流水账日记，末尾写着：今天是离开XX的第几天。黄昏时，我坐在天台上唱：“让我们红尘作伴，活得潇潇洒洒。”风穿过竹林，沙沙沙地声音扰的人心里很乱。

上初中因为父母哭过一次，那天晚上他们打电话回来，话还没说完，忽然断线了。我觉得难受，闷在被子里哭，哭得一身是汗。高中时我跟父母也还打电话，那时候我知道母亲节，给她打电话，她问：“母亲节是什么节？我天天上班，过什么母亲节。”因为考试成绩差，我跟爸爸说过几次，他讲：“你尽力就好，不要太勉强。”回想起来，这大概是我们走得最近的日子。后来上大学，我逃课去见网友，被学校知道了，爸爸打电话过来骂我。我在饭铺接的电话，我不觉得逃课是多么严重的事，一面哭，一面义正言辞地跟他讲：“你从小到大都没管过我，你现在有什么资格来管我。”

再后来，我妈怀孕，因为那年爸爸赌博输了钱，我妈偷偷流掉了小孩。我20岁那天，爸爸赢了一点钱，买了虾回来，我一个也吃不下。我把他喊到外面，跟他说：“你用打牌赢的钱买的东西我不会吃的。现在我20岁了，如果将来你还要继续赌博，你去赌，你和我妈离婚吧，不要拖累我们。”我也劝过我妈，我妈只会流眼泪，她说：“豆腐掉进灰里，抖不掉了。”那时候，婚姻对我来说，简直就像一场噩梦。


有天安姐跟我说了件事。

“有个奶奶带着个刚学会走路的孩子，跟我小侄女要她手里的一个树枝。那小孩想要，我小侄女不肯给。那老太太就对那个小孩说，这个姐姐真坏，不给你！怎么这么坏！一会又说，我给你抢过来！还做抢的动作！过会那小孩又找我小侄女玩，那老太太又说，不要跟她玩，她坏！玩具不给你！”

奶奶养我的这些年。她不太和我讲做人的道理。建房子以前，隔壁家欺负我们家没人，排水沟对着我家的土砖墙，一下雨，雨水冲个不停。奶奶和他们吵过架。村上修路，要挖我们家的山，奶奶和他们吵架，昏倒在地。山里有人结墓，都压到我爷爷坟上了，奶奶日夜守在那里，不准他们开工。在别人眼里，奶奶是个泼妇，不讲道理。可是隔壁家落难，儿子被人打了，得了癫痫，一到收烟时节，奶奶跑去他们家搭手。因为修路和奶奶吵架的那户人家，儿子找不到活干，奶奶打电话给叔叔，让叔叔给他们介绍活。还有户人家，因为姑姑要离婚，婆家因此恨透了我家，到处讲坏话。奶奶去别人家里，那人说：“九老娘啊，你往后再也莫来我屋里了，别个讲闲话。”后来，这人得了眼病，奶奶还去他们家帮忙腌咸菜。奶奶对我说得最多的话是：“你要咬牙，要争气，多读点书，莫给要别个看不起。”

奶奶并不是十全十美，她横起来像个泼妇，村里人都这么说。不过我知道她是为了保护家人。她信佛，初一十五，逢年过节，送灶王爷，拜观音，她样样都做。她吃猪肉，羊不吃，牛不吃，自己养了很多鸡，都给儿女们带到外面吃了。路上遇到蛇，她也不让我去踩。她心地善良，这是我成长时期受到的最好的教育。

而我妈呢？她勤快，特别勤快，放假还要打零工。但她舍不得，爱贪小便宜，受不得一点委屈，受迫害妄想症。她在我面前爱讲哪个对她好，哪个对她不好。喜欢评论周围人，爱攀比，爱虚荣。我妈的这点缺点，在她生活的圈子里，人人都有。甚至奶奶也有，只是奶奶不会念这些。我大部分时间和奶奶在一起，忽然和我妈在一起，她一开始念这些，我就头疼，不想听。不过她有一句话我爱听，她说：“这个世上，勤快的人是饿不到的。”

我妈到了更年期，隔三差五跟我打电话套近乎，我不习惯。我希望她喊我名字，不要称呼我为儿子，QQ时不要写X儿，微信更不要弹视频。她越是这样做，我越是不自在。我真的没有办法，这种感觉就像和一个不喜欢的女孩子谈恋爱，很难受。我妈不能理解我什么不能和她亲近一点。我知道我没办法解释清楚。我爸有时候闲得无聊，电话里本来聊得好好的，忽然提一句：“你小时候那些阴影，为什么不能忘记呢？”这种情况，我铁定要骂人的。我爸被我凶过一次，就会很有自知之明的很久不给我打电话。我自己做得很差劲，我心里都明白。我只能努力让自己变得更好一点，希望将来有能力亲手养大自己的孩子。

我爸爸让我忘记的童年阴影是没有安全感。他大概不会懂一个孩子躲在被子里偷偷想父母是什么心情，他大概不会懂一个孩子趴在窗台上看着别人家过端午节的心情，他大概不会懂一个孩子每长大一岁，跑到空旷的操场，痛苦流涕的心情。他大概不会懂一个孩子和老人家坐在昏暗的灯光下，外面猫头鹰叫，这个孩子拼命担心奶奶要离开他的心情。

一个孩子，究竟需要的是什么呢？我想应该是和一个人的亲近。一个大人，究竟需要的是什么呢？我想还是和一个人的亲近。就像林家乐和泰莉之间那样的信任和亲近。

陳哲藝。據他自己說“19歲拍第一部片子，去了35個影展，拿了35個獎。”之後拍了紀錄片《阿嬤》入圍坎城競賽單元，《霧》又入圍了柏林影展的競賽單元。後來他準備拍攝長片，去了英國國家電影學校讀書。在英國，他又拍了四部短片，其中包括亞洲人在倫敦的狀態。
“在你拍第一部長片之前，沒有人去丟錢給你。只有長片才能看出一個人的成長，你有多特別，你的特別之處在哪。”

關於感覺：

講起在英國學電影的最大收獲，他說三樣東西讓他一下子懂得怎麼樣做電影。
在舒琪院長的追問下，他說這三樣東西就是：「Shape（形狀）」,「Energy（能量）」和 「Tension（張力）」。在每場戲，每個鏡頭，每個情緒裡面，都要做這三樣東西。
“電影是講感覺的，其實不是在靠戲劇，而是要靠這三樣東西來做電影。不是靠起承轉合，而是靠「形狀」的轉變，「能量」的大小，「張力」的擴展。”
“有時候一場戲的支撐，不一定是對白，而是「形狀」的變化。可以是畫面，也可以是音樂。”
“當畫面裡一個「形狀」開始趨於穩定，就得讓它變化，不是靠畫面，就是靠音樂。而「能量」，就是要追求每一個戲的能量，每一個鏡頭的能量，每一個情緒的能量。
“如果一場戲迂與平緩，你就要給它「張力」進來，張力就是能量。”
“而每一場戲的結束，就是要在長鏡頭的時間和「能量」消失之前，你就把它砍掉，讓它結束。”
“而「形狀」的變化，比如兩個人在講話，走路，如果要「形狀」的變化。就需要一個紅色衣服，但這個紅色衣服一定要符合你的劇情。”
“我不喜歡什麼東西都講白，對白通常都是爛的。所以我會少對白。我也常自問自己，真的需要拍那麼清楚嗎？觀眾真的不懂嗎？”
“电影像魔术，如果一场戏没有「控制」它就會down掉，down之後，整個魔術就散了。不管你之後多用力，都很難補回來。”

關於表演：
“一個完整的作品，你不應該看出藝術家的痕跡。”
“我的方法是，一直用Take把表演去掉。表演是很做作的东西，你一定要指导演员把这个东西按下去。”
“我讨厌美的，找演员的时候，是在找一个真正的小孩，写实的小孩。Casting的时候也不是在找一个个角色，而是在找一个家庭。”

關於劇作：
“我对戏剧没有兴趣，我对人物有兴趣，对DRAME没有兴趣，我的剧作，就是把距离感的东西都抓进来，然后把这些东西连接，连接，就是剧作，不是说一定要写成戏。我都是慢慢去讲人物，然后铺陈，慢慢去连接，去集中，去聚焦。”
“我這學電影的一路，都是在推翻別人，證明自己是對的。因為只有你自己可以捍衛自己的感覺和能力。在這個過程中，你就會面對懷疑，人都很固執，偏偏要去試，用別人不看好的方式，來證明你是對的。”

他最後的一短話，其實對我感觸良多。
新加坡的藝術環境不繁榮，創造力低的情況與城市高秩序化和社會化不無關係。一切都講求秩序。而秩序在藝術学习中，最先抹殺的就是創造力。香港或許也有同樣的問題。一切都在秩序之中。
看了陳哲藝的幾部短片，最大的感受就是，都是拍家庭，人与人关系，诸如此类，和在APA见到的学生短片情况相似。我想这是电影的一种，但不是全部。
一个社会秩序稳定的国家，没有平原也没有沙漠，面积小，密度大，没有社会转型和社会变革中带来的一系列冲击和人与人之间可怖的无法预估的关系。你看到就只有家庭，平缓的人际关系中的涓涓细流，或许除了金融风暴，很难再看到别的东西。
这是当代岛国诸多导演，多拍摄家庭题材的原因。
而我豪放粗犷的大陆，每日都在上演超现实或魔幻现实的大戏。