雾中风景

   “我哭着出生，每一天都表明那是为什么。”
     
    乔治.赫伯特的这句话是我从一篇关于约翰.多恩的文章中读到的。约翰.多恩和前者是同时代的人，他的一生几乎都在佐证上面那句话。 杰克.伦敦后来也重复过这句话，他的人生甚至和约翰.多恩有某些相似之处：一次“瘟疫”的死里逃生促成了约翰.多恩的《沉思录》，而坏血症则把杰克.伦敦“逼”成了职业作家。
 
    1988年，希腊导演西奥•安哲罗普洛斯再次用电影语言告诉我们“那是为什么”.......
 
   五岁的亚历山大和他十二岁的姐姐乌拉，他们无意中从母亲那儿听到他们在德国有一个父亲，可这个从未谋面的父亲却几乎每晚出现在亚历山大的梦中。两个孩子都十分“想念”父亲，要知道，在所有的一切都无可避免的卷入动荡不安的八十年代末，一个没有男人、没有父亲的家庭要安稳地伫立在那个风雨飘摇的社会里，想必是非常艰难的。

    可惜两个孩子并不知道，关于德国、关于父亲的一切都只是一个辛酸的谎言。他们是私生子，并且连父亲是谁无从知晓。
     
    乌拉每天晚上都带着弟弟去火车站看那列开完德国的290次火车，终于有一天，他们下了决心，第一次得以从火车窗内看着他们早已熟悉的站台.....
 
    他们乘坐的不是“极地特快”，他们生活的国家是产出过《美狄亚》《俄狄浦斯王》这样撼世悲剧的希腊，他们是两个不懂咒语、没有“光轮2000”飞天扫帚的普通孩子，这注定是一趟充满失落、伤害、饥饿、迷茫、悔恨、眼泪的旅行。
 
    第一次被检票员赶下车后，他们被带到了舅舅那儿，但是舅舅不愿意收留两个孩子（他们当然也没有放弃去德国的梦想），于是，他们来到警察局并在一次大概是“史无前例”的大雪中逃了出来，跑过雕像一样矗立的行人身边......
 
   第二次，大雪过后的寒夜，他们遇到了一个从婚礼逃出来又被抓回去的新娘和一匹垂死的马，在那匹痛苦挣扎的马面前，亚历山大失声痛哭，我想，他大概是第一次那么近距离地目睹死亡吧。他哭声伴随着背后庆祝婚礼的手风琴......
 
   就在这一次寻找下一个站台的过程中，他们遇到了这部灰暗、湿冷的电影里唯一的阳光----善良的剧团演员奥瑞斯提斯。但这相遇的过程却令人心碎：
 
   乌拉牵着弟弟远远地从公路的尽头出现，和两旁塞满整个镜头的大山比起来，两个孩子就像两粒可怜而微弱的小黑点。他们缓缓地走了过来，路边停着一辆可以说破旧的浅蓝色汽车。两个孩子显然是走累了，眼睛盯着汽车不放就像饥饿的孩子盯着面包那样，以至于奥瑞斯提斯从汽车另一边突然出现的时候吓得两个正在不自觉靠近汽车的孩子蓦地往后退了一步。奥瑞斯提斯发现了姐弟俩，关切地问他们为什么出现在这样的荒郊野地并提出要载他们去城里。两个孩子没有答话，这大概是他们初次远行，他们的周围的世界从未像如今这样陌生过。陌生即意味着恐惧，于是，乌拉低着头拽着眼睛仍然粘在汽车上的弟弟的走，依依不舍地准备离开。“车后还有很多位置呢”奥瑞斯提斯又一次发出邀请。乌拉停下脚步，看着脚尖，她脑子里肯定不断地闪过能够帮助她做出决定的念头。她抬起头，用力地吸了一口气，然后又低头，看着眼神里充满着意图的弟弟。右转，缓缓地走向汽车，仍然低着头。“我不是食人族啦”奥瑞斯提斯试图看得出姐弟俩的疑虑。在这句打趣前，我的眼泪已经爬上了眼眶......
 
   到这里，电影刚好进行了四分之一。遇到奥瑞斯提斯也不是苦难的结束，在用了上面这么长一段描写了电影不超过两分钟的镜头后，我已经不愿意再用文字去回忆姐弟俩后面的经历。这部电影在这儿让我落了泪，这也是这部电影里唯一的一次。之后的四分之三里我也有感动、震撼、愤怒、难过，但在度过最初的复杂阶段后，我已经开始接受落在两个孩子身上的苦难了。接受的意思不是麻木，更不是认同，而是，知道那无可避免。
 
　　我极不情愿把姐弟俩的这次悲剧性的旅行看成是每个人必经的成人礼，我甚至觉得自己开始的看法太过草率－－－没错，西奥•安哲罗普洛斯告诉了我们“那是为什么”，但这还没完，希腊导演不是要给人生一个宿命般的定义。古希腊人是曾经是世界上最自信的民族，他们是半人半神的后代，他们的英雄比天神更伟岸，他们的后代理应给世界一个光明的未来。是的，那片土地上有最伟大的悲剧，但是古希腊的悲剧显然和别的地方都不一样， 如果说别处的悲剧是为了让人认识和适应悲剧，那么，只有古希腊的悲剧是为了让人避免和对抗悲剧！《美迪亚》为了警示人类节制欲望，《俄狄浦斯王》则是劝谕人类正视自己的命运，《奥瑞斯提亚》告诉了人们对与错、美与仇、爱与恨根本不是永恒的对立。瞧，这最著名的三大悲剧没有一个是纯负面的，没有一个不是像亚里士多德说的那样－－“悲剧是用来净化我们的精神和灵魂的”。
 
　　那么，安哲罗普洛斯到底想说什么呢？据说这部电影是他用来送给自己七岁女儿的，所以他自己的话最能说明问题：“如果你愿意，你可以重新创造这世界。就象这样，手轻轻一挥，雾就会消失。”

 ---------aima 8.6.2006

安哲罗普洛斯的作品，邱妙津《蒙马特遗书》中提到过的，就像现实中众多的的虚拟围墙一样，我望不过去，更无法穿越而抵达。


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   我猜测看懂了这个片子中的细节的人就像读到了一段段散文诗，并且心中有与这些诗文相同的感触，或者通过这种阅读，接纳了这些感触。所以这种像雾一样的，迷蒙的影片对他们是重要的。 　　 　　 　

　在我眼里，这片子一点都不像雾，而像是对雾的模拟的技术粗糙的布景，就像影片中在警察局下雪那一段，透过窗户，可以看到雪瓢泼而至，但是感觉挺假的，不像是真实的风雪，而像靠一台鼓风机，许多的袋装泡沫灰制造的，一袋泡沫灰倒下来，鼓风机一吹，雪花就从窗户一侧大量地涌过来，然后雪停了，再一袋泡沫灰倒下来，经鼓风机的大风又制造一次大雪，如此反复。 　　 　　

    对这个片子的感受，有很多人谈到细节，最多的是说成人礼那一个，说它令人记忆深刻。同片中其他许多细节的感受一样，我感到这样的细节太过单薄，就像一个意外。女孩的成人礼，以及餐馆里小男孩欣赏小提琴的桥段，在其他影片中，这样印刻你记忆的画面应该是比比皆是。像街道中间濒死的马，像那个直升飞机拉起的巨大手指雕像，像只出现一次的母亲所拉开的那道光，像“海鸥”，像剧院的那些人每次出现在屏幕的奇怪方式，像那个穿黄衣服的队伍，这些细节就像种种的意外出现在影片中，打断我平顺的，充满聆听欲望的感观，因为这些优美的素材出现之后，再没有给出任何的线索让我去理解它们的美，它们需要的必须是你一眼就瞧明白。 　　 　　

    还有隐喻与意象，寻找父亲看做是对上帝的追索，“如果我哭喊，有哪个天使会听到？”看做俄狄浦斯的痛苦呼喊，或者说出自里尔克：有谁，若是我哭唤，会从天使的班列中听见？还有把整个寻找看成人生的旅途，还有就是说导演的诗意，从而到处是诗意。可以看得出你们有多爱这些隐喻！而不是本身。 　　 　　 　　

   如果让我理解这片子中那些重要的东西，我更愿意通过对句子的阅读或者图片的凝视。即使我全部理解你要说的，我也不愿意通过电影这种费解而粗糙的方式。 　　 　　 　　
   或者导演真的更多的是在画一幅幅圣像画。正好，正如我没有喜欢上任何一个寓言一样，我没喜欢上任何一幅圣像画。

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（我知道我理解了的远远小于我能理解的）

    早就听说这部电影，一直拖到现在才看，可能直觉这就是一部不会让人开心的电影，结果不出所料，但还是必须承认它的伟大。
    影片讲述了一个基本不是故事的故事，或者说，故事的存在根本就是为了营造氛围和感情以及诉说作者心中对于世界的观感而存在的。
    一个少女和一个男孩儿，瞒着母亲离开家寻找未曾谋面的父亲，他们甚至也许不知道他的名字，只知道他在德国。他们一次次搭上火车，一次次被赶下来，他们搭陌生人的便车，有时获得有限的关怀，有时遭到漠视的对待，有时付出残酷的代价，当他们付出了自己宝贵的童真到达德国之后，迎接他们的是不知所终的雾中未来。
    其实在影片开始没多久通过孩子们的舅舅就可以知道孩子们这次的寻父之旅是没有终点和没有结果的，但是他们固执地相信，父亲一定在德国，于是开始了他们寻找的旅程。
    剧情的安排其实很绝妙，除了两个孩子之外，影片中出现的其他配角人物都是男人。先是列车检票员，后来被赶下车送到警察局碰到了警察，再后来他们找到了舅舅，舅舅的冷漠让他们继续上路，后来他们碰到了男青年，在他动荡的生活状态下给了孩子有限的关怀，可是他的无力还是让孩子们离开了，接着他们碰到了开卡车的中年男人，他给了姐姐永远无法挽回的伤害，因此当他们再次碰到男青年的时候，她已经开始了对男性世界的怀疑。
    在海滩共舞的时候，她僵硬的身体暴露了内心的感觉，对于她的反应，他表现出宽容和了然。他生性的浪漫让她不由自主地关注他，依赖他，也许她少女的心因为她第一次萌动了，但他接下来给了女孩更大的打击。当她得知他是一个同性恋者的时候，她愤怒地走了，他追上来，叫嚣着肯定自己的“与众不同”,一遍一遍地说着“我不想和你这样分别”，他抱住她，他痛哭失声，然后默然地离开，他在后面两次挥手，相信她都没有看见。
    然后在站台，他们没有足够的车票钱买票到边境，女孩注意到了站台上唯一的人，也是唯一的男人，他蹲在那儿，申请局促，她定定地走过去，定定地看着他，问：“能给我385元吗？”他站了起来，露出讪笑，然后掏着胸前的口袋，却掏出一根烟点上抽了起来，女孩儿依旧没动，后来他示意女孩到火车后面来，那时的女孩，也许做好准备用自己的身体去交换那385元，生活过早地剥夺了她的天真，但是男人犹疑之后飞快地掏出前来，逃似的走了，火车上，女孩在检票的时候第一次拿出票根，和弟弟相视而笑。
    生活就是如此讽刺，当她对这个世界依然懵懂地相信的时候，这个世界给她狠狠地一击，当她做好准备迎接它的黑暗的时候，她却给了她暧昧的温暖。
    她碰到的倒数第二个男人是岗楼里持枪的士兵，当姐弟俩在黑暗中上船的时候我捂住了耳朵，我已经预感到了枪声会响起，枪响了，只有一枪。
    当迷雾中弟弟小小的轮廓出现的时候，我的心凉了，心想姐姐肯定中弹了，结果证明剧情还没有那么残忍，姐姐随后站了起来，于是在一片黑暗之后，有了光。
    他们奔向了原野，看到了最后一个男人，那棵独自伫立在荒野上的树，它如此伟岸而孤独，它不仅是男性的象征，更是他们父亲的象征。于是他们飞奔过去，长久地拥抱着它，好像拥抱着自己的父亲。
    说到男人不能不说的一个人就是弟弟，当然，他还如此弱小不能被称为男人，但是他总有一天会成长为男人。
    在整个的影片他一直处于被排除在外的观望状态，姐姐走着他跟随，姐姐受伤他一无所知，他太小了，但他甚至已经过早地担当起了男人的职责，为了获得一个汉堡，他清理了饭馆所有的桌子，但他仍旧无力，他无法保护他最爱的人。
    影片中大多数时候人物的感情都十分内敛，但是姐弟俩的两场哭戏却意味深长，值得对比一番。
    弟弟的哭在影片开始没多久，汽车拖拽着一匹奄奄一息的马，旁边在举行一场婚礼，弟弟看见马垂死的样子低声地长久地啜泣，姐姐蹲在一旁，默不作声，身后婚礼亲友的庆祝形成鲜明的对比。弟弟的眼泪是因为他的不谙世事，他的本性善良，他没有经历过太多悲伤，所以他也就没有太大的承载悲伤的能力，于是看到了动物卑微的死亡，他哭了，或许他并非是因为同情，而仅仅是因为对死亡本能的恐惧。
    而姐姐的哭泣是在影片行将结束的时候，她在弟弟无知的情况下经历了她这个年纪所不该经历的一切，当她在卡车后车厢里遭受凌辱的时候，肯定听到了弟弟清脆的喊声，可是她一声不吭，直到弟弟走远，她才拖着流血的身体，无声地爬出来。她所收到的戕害无可挽回，她要保留弟弟纯白无暇的灵魂。
    于是她一直忍耐着，她只是牵着弟弟的小手，去向不知所踪的远方，然而也许被侮辱过早地开启了她性的萌动，也许她本能地希冀异性的保护，当她再次遇到摩托男子的时候，尽管表面波澜不惊，但还是在内心放任自己波涛汹涌，她禁不住他的邀请，僵硬着身体与他在海边共舞，但她意识到了一些东西，一些她不愿意去面对的东西，于是她挣脱了他的手，重又回到孤独的境地。
    如果说卡车男子在身体上侮辱他的话，那么摩托男子则在精神上给了她绝望和无奈的感觉，他带她来到一个昏暗的空间，她在那些人之中走着，他们都是男人，然后她站住，眼神定定地看着前方，摩托男子和一个男子在亲昵地交谈，她眼睁睁看着两个人一起走出去，忍不住追了几步，又停住了。
    路灯下，她决绝地拖着弟弟走着，弟弟小小的脚步踉跄着，甚至跟不上她，摩托男子追了上来，递给他包裹，她没接，男子一直重复着，我不想这样和你分开，她精神的防线终于崩溃，孤独，伤心，委屈的泪水倾泻而出，她在他的怀里哭了起来。
    她或许已是一个陷阱中的人，而他却不是那个给她救赎的人。
    于是她擦干眼泪，默然地离开。
    与弟弟的眼泪相比，姐姐的眼泪是成长的眼泪，是告别的眼泪，正像摩托男说的，第一次都是这样的。姐姐经历了这一切，她告别了自己的童年，她正在变成一个女人。
    也许所有的人在人生中都要经历无数次的找寻，而找寻中遇到的磨难和痛苦在童年和少年时代或许清晰，当我们变成粗粝的成人，就会渐渐变得麻木，那是我们生存的本能。
    开始的时候，姐姐问弟弟，害怕吗？弟弟说，不怕。
    结尾的时候，姐姐问弟弟，害怕吗？弟弟说，不怕。
    希望有人这么问我的时候，我也能对他说，不怕。

好电影有两种：一种是像Hot Fuzz那样，能让你从打瞌睡的状态到看完后异常兴奋，科恩兄弟和凯文史密斯的作品参照这个类型。还有一种，则是“雾中风景”这种，你必须保证自己是非常清醒的状态看，如果你开始时候是瞌睡的，只会越看越瞌睡，但如果你精力正盛的时候去看，会咀嚼出很多味道，塔尔可夫斯基、和一部分基耶斯洛夫斯基的电影参照这个类型。还有些是因人而异，介于这两者之间，例如我看“乱”和“牯岭街”就看得异常high，但看“加勒比海盗”就差点看睡着了……

好了，闲话少说，进入正题。“雾中风景”是我看的第二部安哲的电影。安哲的电影总是以太多极美的象征性场面，给观看者以言说的欲望，但是安哲的影象本身，就像是一些极美的画或者雕塑，你可以分析他的技法、手段、花絮，但你要阐释他，几乎是不可能的。你只能用自己的眼、耳、心去感受。在这部影片里，又一次见识了他大量动得静止一样的长摇镜，总是在不经意的时候，完成了从一个完美的构图，到另一个完美之间平滑的转换。例如直升机从海中吊起那只大手的时候，镜头一边缓缓升高，静止，凝视，从最初从海中脱颖而出时给人的震撼和惊艳，但渐渐变成空中两个小黑点的时情不自禁的唏嘘，都在这一个镜头中默默完成，接着镜头又慢慢后移，海岸上三个在看的人显现出来，情绪又由转化到主人公自身命运和这个场景的相连，原来的唏嘘更进一层。

类似这样的手法使用的很多，让人惊叹的是，他的镜头很美，但这些美和现在CG做出的“完”美效果不同，就好象米洛斯的维纳斯，似乎从泥土中爬出来后的瑕疵更为她自身的美添上了一层脱俗。安哲的镜头就是这样，仅仅对周围的场景稍作人工甚至一点修饰都没有，就能发掘出美感，例如我最喜欢的下雪的一段，大雪落下的瞬间，所有雪中的人都宛若塑像来仰视这上天的恩赐，但这宁静里，两个天使样的孩子奔跑的灵动又将场景贯穿，流畅而温和。这中间，也许稍微和生活不同的地方就是，人们在雪中停顿的时间稍长了点，但在安哲极富诗意的眼里，这就可以对美在此间进行捕捉。于是，道路泥泞的小村，灯光阴暗的歌厅，大雨滂沱的公路，甚至破旧的车站，都在这样的眼中，变成了美的代言。而且无论是雪中仿佛静止下来的人群、被吊起的大手还是雾尽头的树，都含着某种神话的意味（恰好和老基与老塔的宗教意味相对），这是他的美所与众不同的地方。这场景是现实的，但这美，却是来自对场景的超现实发挥。

安哲的诗意，和某些所谓诗人的所谓诗意相比，他是从来不以忽视现实为代价的，他的影象美本来就构筑在现实的基础之上，他不会为了刻意的需要，而对丑恶熟视无睹，只是这些事情，经过了他的镜头，不带有强烈的憎恨，但却带着一种默不作声的悲悯。如片中，小女孩被卡车司机强暴的场景，镜头死死地以中景凝视着那个罪恶的后车蓬，除了自然杂音，没有任何呼救或者象征不妙境地的音乐，只是这样冷冷地凝视着，这时候卡车的不远处，停下了两辆轿车，上面有人走下来，这不是通俗剧安排的好人按时到场，而是根本就是路人。车上的人只是下车，换了辆车乘，然后就开走了，对事件没有施加任何影响。但这个设置却对观众施加了影响，安哲折磨着为小女孩揪心的观众们，好比让海中遇难的人看见船，但却发现是海市蜃楼一样，而且那两辆车停得还格外地长，折磨着你的神经。他残忍吗？残忍的不是他，现实本来残忍。他像一个忧伤的观众，想哭，却发现是个哑巴，只能无声地流泪。完事后的司机，似乎带有罪恶感地爬出来，靠在车上，而这时候镜头才慢慢逼近那漆黑的车厢。小女孩艰难地爬到门边，没有说话，只是倚靠在车壁上，裙子里不住地淌了很多血出来，她没有哭也没有哀伤，只是漠然地抚摩着自己的血，涂抹在车壁上。安哲始终将自己的视角和这些让人沮丧、悲伤的事情保持着距离，但他的镜头本身，在流泪。和“永恒和一日”中那个贩卖小人蛇的场景一样，没有声音，只有象征着正邪的明暗对比，但可以感到的，却是这无言镜头里压抑不住的浓重情感投入。

下面想说说影片的象征部分了，前面说了，他的电影实际是拒绝阐释的，可是，人总是想说话的欲望，姑且我就在这里胡说两句，纯粹当成是我借题发挥吧：

片中角色设置很有意思，主人公是两个孩子，但准确来说，五岁的弟弟是代表着人的童年，而十二岁的姐姐则是少年时代，那个善良的摩托车手是青年，而龌龊的卡车司机则是明显的中年，最初出现的孩子们的伯伯（翻译如此，我觉得应该是舅舅），一头白发，可以归入老年了。童年的孩子最是灵动，小大人似的四处走动，甚至跑到小餐馆“打工”，尽管也会有眼泪（这个后面再讲），但总的来说，是个飞速发展的向上期。但进入少年时代，没有童年的单纯，十二岁的姐姐更多谨慎和老成，在虚张声势力求充当大人的时候心中更多是迷惑，而且和童年时候比更容易受到伤害。到了青年，总算发展到了全盛时期，一切都已经趋于成熟，对理想的追求、对人性的信任都没有丧失，但还是不可避免地遭遇打击（戏上演不了），但还不至于消沉，还是带有旺盛的势头。但进入中年后，变得现实了，连个挑衅都不敢堂堂正正面对，只会酗酒和带着目的地装成好心，去欺凌少年。等到了老年，现实到了头，什么险也不敢冒，畏缩地等待死神的召唤（这最后一个我的揣测比较多）。这五个阶段中，又尤以童年、少年和青年最为安哲所重视，他们曾一度携行，但终摆脱不了分别的宿命。

而对于主角那两个姐弟来说，姐姐更像是代表着理性主义，冷静、坚定，带着个弟弟勇敢地往德国那个根本不知道有没有数的父亲那里奔，但理性的结果是，被无情的市侩所欺凌。而弟弟，几乎不在乎去哪儿，完全听姐姐的话，只是每次都更无所顾忌地表达自己的感情，可能相对着姐姐，象征着一种非理性主义——我不得不承认，胡说这些，是因为他抱着那只垂死的马哭的段落，让我想起了尼采。

这姐弟俩向远方的德国的进发的这一路，像是人类追寻的一个过程。童年和少年时候带着这样的梦，尽管也许思路完全不同，就这样闭着眼睛大着胆子向前冲，不走到希望之地绝不回头。而到青年时候，仍然会追寻，但所遇到的痛苦就会更多，所以就会招致中年和老年的卑琐。在这追寻的一路，有善意的帮助，有邪恶的窥探，但更多是无非好坏的漠然。戏剧的舞台被迫让出，并非人们厌恶戏剧和这些演戏的人，只是那些项目收益更高，也许那些事情是本来不存在所谓的友善与恶劣企图，但对脆弱的每个人而言，只有被造成的结果。只是安哲最后还是给了个希望，穿越看不见的雾走到最后，远方是一棵树，不管是不是橄榄树，终于可以看见两人快意地跑过去了——第一次他们俩跑起来不是为了逃走。

对于《沉默三部曲》，按照安哲自己的说法，《塞瑟岛之旅》是历史的沉默，《养蜂人》是爱的沉默，《雾中风景》则是上帝的沉默。
那么，什么是“上帝的沉默”？

如果说《雾中风景》是关于乌拉和亚历山大的旅行，那么所有其它的，都只是他们旅途中的过客，悲剧的制造者、参与者和观众。我所说的“其它”，包括：列车员、对他们毫不关心的舅舅、濒死的马和婚礼中的人们、搭载他们并强暴乌拉的卡车司机、酒吧的侍者与客人、解散的演奏团、被直升飞机吊起的大手、奸诈的餐馆老板、吹奏的老者、车站的士兵，和奥列斯特斯——尽管他是如此的特别。
乌拉和亚历山大的旅行从梦想开始，到现实结束，从美好开始，到绝望终止——他们躲开家里的母亲，去寻找远在德国的父亲，那个只存在于梦中和信纸上的父亲，两个童年的旅程被痛楚一路裹挟，他们不得不独自面对（尽管某时有奥列斯特斯的帮助，但他显然不是救世主），直至电影结束，他们到了德国，似乎离梦想更近，但现实依旧遥不可及，因为父亲本不存在，甚至连母亲都已然缺席。
那个时候我明白：上帝的沉默，就是对人类苦难的袖手旁观。

好吧，如果我曾经说过：“安哲的长镜头就像泪水缓缓滑过脸颊”，那我承认，至少在《雾中风景》里，不是这么回事。《雾中风景》里的长镜头，只像是“尖利的长针缓缓刺入心脏”。整部电影就像是一幅关于悲伤的长卷，每翻开一页，长针就向心脏刺入的更深一些，直至穿透，或者千疮百孔。
在我脑海里始终挥之不去的是：当卡车司机像拎小鸡一样把乌拉拽进卡车后厢，而后镜头就静静的停滞在那里，没有任何声音，卡车车厢像一个巨大的黑匣子，包裹了一切反抗、挣扎和痛楚，但还是有什么挣脱了出来，那时我的心忍不住的痛了一下，无法遏止的悲伤扑面而来。
我想起伯格曼在《夏夜的微笑》里说的：“最终将我们推向对绝望无动于衷的，是我们无法保护任何一个人免受任何一刻的痛苦的事实。”

我不愿再去回忆并复述乌拉和亚历山大旅程中的一块块碎片，那将是无比痛楚的写作经历。我想谈谈奥列斯特斯，这个俊秀而善良的男人，在电影里唯一的作用，就是化身为一把强弓的弓弦，以把痛苦之箭更准、更狠的射向乌拉，他不断的帮助姐弟俩，给他们吃的，安顿他们睡，载他们前行，还帮助他们躲过警察的追捕，他在乌拉最痛苦的时候，成为她的精神支柱，而后又在她最需要他的时候轰然倒下——像一座破旧的神庙。他无奈，甚至比在演艺团解散时更加无奈。因为他无法替代“父亲”，甚至无法成为“爱人”。也许这不是他的错，那到底是谁错了？
上帝依然沉默。

当乌拉和亚历山大到达边境，那棵孤独的树出现时，我想起了塔可夫斯基的《牺牲》，那里面也有一棵同样的树，和同样的孤独，伴随着同样绝望的“亚历山大”。两部大师电影里，一少一老两个“亚历山大”，最终都走向远方深不可测的绝望，是惊人的巧合，还是宿命的延续？
《牺牲》的结尾，亚历山大的儿子浇灌着那株象征了新生命的树苗，而在《雾中风景》里，即使乌拉和亚历山大躲过枪击，到达了那个迷雾背后的“德国”，我仍看不到任何的希望。安哲的电影，悲伤从来就没有终点，只是从一个车站来到了另一个车站。

原文與擷圖分析：http://blog.roodo.com/amushi

「十分明顯地，[當刻]同時在此處和彼處，而我所稱的『我的現在』是一隻腳踩在過去，另一隻腳踩在未來。」
－物質與記憶，亨利．柏格森

　　安哲羅普洛斯慢嗎？十年前在一場東京的研討會中，知名的影評人強納森．羅森堡(Jonathan Rosenbaum)也對小津安二郎提出一樣的問題，小津慢嗎？我們知道這個問題只是種修辭，不論是從鏡頭的平均秒數或劇情的張力塑造上，他提出了各種證據證明小津在量化分析下，很難說他是一位「緩慢」的導演。（請參照包德威爾(David Bordwell)的專書：《小津和電影詩學》(Ozu and the Poetics of Cinema)， http://0rz.tw/aTn0q此處可下載）

　　回到安哲羅普洛斯的主題上，他慢嗎？比起史特勞布夫婦(Straub and Huillet)、基阿洛斯塔米(Kiarostami)、塔可夫斯基(Tarkovsky)慢嗎？甚至可以說「慢」似乎成為現代電影的某種特徵，以德勒茲的詞彙來說，在義大利新寫實主義之後感官動力機能的斷裂，讓影像或蒙太奇再也不是順時的組成，連接的影像再也不是上一個影像的結束或下一個影像的開端。新浪潮之後，電影進入「現代」，進入時間－影像的時代。而現代電影所帶來的困惑與疑問常常讓觀眾搞不清楚狀況：為什麼高達的《法外之徒》(Band of Outsiders)中的主角們突然就跳起舞？為什麼《賴活》(Vivre Sa Vie)之中的男主角突然看起波特萊爾翻譯的愛倫坡？或是在塔可夫斯基、甚至晚近的蔡明亮中一個鏡頭要固定在某處這麼久？這些問題有著各式各樣的解答。但比起塔可夫斯基流動的物質性觸感、史特勞布的音畫對位辯證、蔡明亮以長鏡頭蓄積情感張力，開頭的設問其實肯定筆者認為這位希臘的詩人導演一點也不緩慢，原因在於安哲羅普洛斯電影中長鏡頭層次的細膩與安排，在這二十年來，仍無人可出其右。本文便是想要藉由《霧中風景》(Landscape in the Mist)中從46:30秒到52:40秒的一個長達六分十秒的傑出長鏡頭來解析安哲羅普洛斯的凝視。（此時間是以台三版的為準）

　　首先大概還是得稍微闡述一下劇情，這場戲是在亞歷山大在餐館遇見《賽塞島之旅》(Voyage to Cythera)中的老人拉小提琴、然後晚上在路上撿到幾近空白的霧色底片之後，在再度上路找到那輛維拉被強暴的卡車搭便車之前。我們甚至可以這樣大略描繪出劇情的大綱：

踏上旅程－火車－被抓到之後與叔叔的會面，下雪－火車－在公路與城鎮中漫遊，偶然看見新婚夫婦－遇見奧瑞斯提斯，餐館，撿到底片－與流浪藝人的會面－公路，搭上便車－餐館的爭執－維拉被強暴－火車，公路－與奧瑞斯提斯再度相會，海邊的舞蹈－流浪藝人賣出家當，直升機與雕像的手，摩托車市場－體認到奧瑞斯提斯是同性戀，舞廳與別離－火車站裡向別人要錢，唯一一次安穩的火車之旅－划船過河，一幅霧中的風景

　　安哲羅普洛斯說這部片是個讓人走入生命開端的旅程。在旅途上我們將會看見美麗與毀滅。從結構上看來，本片的這個段落便是兩個孩子從美麗（底片上那霧白的巴洛克式凝縮），走向童年幻夢的毀滅（維拉被強暴）的一個關鍵。整部片在這個段落前的部分，充滿著某種輕盈、踏上旅程的雀躍感，雖然中間被叔叔揭露一個真相，但由雪景、新婚夫婦、餐館到撿到那幾張底片這裡，主角們都還保持著活力。然而後段維拉被強暴、流浪藝人的戲服拍賣、舞廳裡對奧瑞斯提斯的幻滅，使歷史與現實的枷鎖一個一個套上主人翁身上。由這個段落當中間點時，我們就能畫出一個《霧中風景》漂亮的結構圖（後面的附註是段落的情緒調性）：

出發－
叔叔，事實的揭露（惡）－雪景（好）－新婚夫婦（好）－小提琴與底片（好）
與流浪藝人的會面－
被強暴（惡）－流家當拍賣（惡）－奧瑞斯提斯的幻滅－（惡）－好心人援助（好）－終局

　　點出這個段落在結構上的重要性後，要引入的第二個元素就是以自身影史出發的互文性。安哲羅普洛斯在電影中很喜歡創造出平行宇宙的氛圍：

　　從亞歷山大的主角名貫穿《賽塞島之旅》、《亞歷山大大帝》(Alexander the Great)、《鸛鳥踟躕》(The Suspended Step of Stork)、《霧中風景》等片，而維拉在《賽塞島之旅》中同時也是亞歷山大的妹妹，然而《賽》一片卻像是《霧》的逆向思考：如果我們追尋的父親經過幾十年後回來了，該怎麼辦？同時，拉小提琴的老人在餐館中出現，是不是史匹羅某種穿越時空的流浪，讓亞歷山大早在幼時就見過父親一面？（年齡超現實的操作手法上，在《永恆的一天》(Eternity and A Day)中的亞歷山大穿越當刻與過去之中有著更明顯的表現。）

　　另外一個互文性的描寫出現在《尤里西斯的凝視》(Ulysses’ Gaze)中對霧的言談中流露出來，霧氣在《尤》一片當中有著節慶的氣息，因為其帶來了停戰，卻也不全然是一種美善的象徵。前文提到的巴洛克風格套用在這裡的意思即是霧中看不到的風景，沒有描繪出的景色，並不代表不存在，這樣以霧氣、又或是被隱匿起的人物，創造出一種「框內的框外」。同時這樣的凝縮也讓我們得以一瞥安哲羅普洛斯眼中的時間長河。（《霧中風景》、《尤里西斯的凝視》都有類似的場景處理）

　　第三個關聯是這個流浪藝人團是從《流浪藝人》(The Travelling Players)就以來，奮力地想要將《牧羊姑娘戈爾芙》(Golfo The Shepherdess)這齣在古希臘極為流行的浪漫悲劇演完，但一再的被打斷。在《流浪藝人》當中，所有角色的名稱都來自於埃斯庫羅斯(Aeschylus)的《奧瑞斯提亞》三部曲中 (Agamemnon, Choephori, Eumenides)，由流浪藝人的漫遊帶出希臘各處戰亂的情況。在《霧》當中的這個鏡頭，流浪藝人沒來由的在攝影機的巡視下扮演著希臘在二十世紀戰亂中的各種「人稱」。雅可慎(Roman Jakobson)曾說電影中沒有隱喻(metaphor)，只有轉喻(metonymy)，如「手如翅膀般拍動」這樣的修辭，在電影中只能靠兩個鏡頭的剪接來達成。但是他誤會了一形式主義美學，不就強調兩個鏡頭加在一起所產生的新意義嗎？六零年代後，高達也體認到這樣以語言學方式主導電影的不足，場面調度也能夠起著像剪接一般的效果而跳脫語言學的窠臼，如高達所說：「…蒙太奇，就是相互關聯。」回到歷史人稱的問題上：安哲羅普洛斯透過一連串的演員將一段段歷史凝縮為舞台上的一句句台詞（我們甚至可以說這一段落就是《流浪藝人》的凝縮），但又借著一個演員鄰接著另外一位的手法產生一齣希臘動亂史的隱喻。

　　從對各種文本的互文性來看，《牧羊姑娘戈爾芙》本身就是一個浪漫悲劇（好女人跟壞女人爭一夫，壞女人獲勝，但後來男子體悟，回去找好女人，然其已飲鴆身亡），《奧瑞斯提亞》的悲劇性更強，這兩齣劇已經定下之後段落的調性。將浪漫悲劇放在這個段落的原因也是此劇象徵了維拉對於愛情（還有之後的性）的啟蒙。當鏡頭轉到第一個一百八十度時，椅子上的老婆婆呼喚著女孩，說一個漂亮的小孩頭髮怎麼能這麼亂呢？讓觀眾開始注意到維拉的女性特徵，也間接預示後面有關強暴的段落。

　　形式上，除了三百六十度的旋轉鏡頭以外，景深也是一項重要的元素：演員站的各種層次同時也帶出角色的情感強度，如常常穿越鏡頭的黑衣女演員就強掉了一種焦慮感，大多以半身鏡頭出現。團長在排演被打斷之後，跑到前景補妝，以畫面面積來看，看起來對其他團員佔著壓倒性的優勢。最特別的是，打斷排演的那輛轎車是不知不覺的在遠方出現，頗有命運悄然而至的興味在。（至於結構上完美的對稱，請參照附錄的擷圖分析）

　　在附錄的擷圖分析中，我們可以看到攝影機的視角／主角的視角／間接自由論述(free indirect discourse)間的辯證關係。一開始的鏡頭是停在兩位主角上，接著鏡頭比人物移動的還快，往右橫搖以後，演員就開始進行類似內心獨白的聲明，畫面空間中充斥著五十年戰亂中分裂的意識，直到畫面六為止角色才重新進入畫面當中。但鏡頭並不等待他們，在小孩子跑向老婦人之後又繼續巡行，將觀眾的視角代換至劇場的觀眾，各個意識在此統一。此景結束以後，鏡頭繼續往右橫搖，我們看到聚集起來的演員又散開地、櫛比鱗次地走向大海。最後，鏡頭停在兩位主角望向他們。在這裡使用長鏡頭為的就是凸顯兩位主角在場與不在場的辯證，因為長鏡頭的畫面延續性更可以強調出角色其實在場，但只是鏡頭沒有看到他，像是巴贊所說的：「電影是我們開向世界的一扇窗子。」

　　這樣的凝視讓我們想起安哲羅普洛斯一九九五年的《尤里西斯的凝視》，他的凝視從《賽瑟島之旅》，或是甚至更早的片就開始。這也是為什麼他在九五年要再度去重拍史詩奧德賽，在詩人一次又一次吟唱他的論述與事項之中，我們分不清楚誰是尤里西斯、史匹羅（賽瑟島之旅、養蜂人、悲傷草原）、亞歷山大（亞歷山大大帝、霧中風景、觀鳥踟躕、永恆的一天）與安哲羅普洛斯本人，因為她們的視野如同上段所分析的那樣，再也沒有必要去區分主觀／客觀的鏡頭，最終達至間接自由論述的境界。他曾在1947年被捕入獄，他因對革命感到無聊而穿上那破布。也因如此，安哲羅普洛斯便成希臘的發聲著，以他無可辯駁的悲天憫人氣息漂泊在希臘的諸城邦之間，像吟遊詩人般敘事。

　　最後，回到開頭那句柏格森。德勒茲在他《電影二》(Cinema 2)所稱讚的就是這種時間－影像。歷史的論述不只要將此時當刻放置進歷史的澎湃洪流之中，我們應當有另一種思維方式。將時間的澎湃洪流、過往的記憶凝縮在一點當中，過往面將同時存在在當刻，並向未來開展。時間－影像並不是時間，但它呈現出時間的雙重方向，因此讓我們看到的只是時間。從轉喻到隱喻，我們或許可以說安哲羅普洛斯呈現出一種詩學－影像。

　　最後，我們聽到亞歷山大夢見父親，接著他們啟程。