首演之夜1977

“我见过很多酒鬼，但从没见过喝成你这样还能走路的！”

这句话是对在一个即将走上舞台的女人的说的。

这样怪诞的场景出现在卡萨维茨的《首演之夜》第两小时零七分钟处，可见这是一出多么疯狂的戏剧。

如片名所示，《首演之夜》围绕一出戏剧的准备和上演展开。可这所谓的“准备”完全不按常规。

开门见山，影片一开始就是后台排练的场景，女主Gordon是个出色的演员。

“你现在是个贵族！”

“我知道。”Gordon信心十足。

幕布拉开，好戏上演。

Gordon演的这出戏有关“年龄”。我们可以即刻辨认出“戏中戏”的结构必然对后来的《鸟人》有着直接的影响，不过对于戏与戏的关联和对两者之间边界的模糊，这部电影做的更好些。

卡萨维茨饰演剧中的男主角，在影片中的分量却没那么重。不过对于没看过他的戏的人来说，他是那种一出场就让人印象深刻，过目难忘的人。对于现在的观众，一定会下意识的觉得他像阿尔帕西诺，其实可以从他脸上读出另外的感觉，这来源于他的笑。他笑起来略带邪气，直观感受像极了“汤老师”。一种坏笑，似笑非笑，阴森而性感，仔细看来，更像小丑笑挂在脸上，不笑的时候也带着笑意。

似乎可以将卡萨维茨的“笑”和影片的气质做一丝联系，也即影片的一个关键词“幽默”。“幽默”对应“年龄”，是女主的有关年龄的“精神危机”。因为处在生涯的关键时期，制片人，也是她的情人说她“没有幽默感了”，这里“幽默”成了一粒种子，也像一根引线，被卡萨维茨埋在这里。

Gordon像费里尼的《八部半》里的圭多（长相也神似），陷入“中年危机”。她不再年轻，生怕演老年角色会陷入定型。同一般编剧看待女演员的态度一样，编剧也只视她为花瓶，Gordon在尽力反抗自己的困境。

她亲眼目睹一名年轻漂亮的女粉丝被车撞死，成了她精神危机爆发的导火索，死去的女粉丝成了她心里的一个形象，不时在幻想中出现。

随着排练的继续，Gordon的精神压力越来越大，影片的张力也逐渐累积。所有戏剧的工作人员都随之陷入窘境，一切都有赖于Gordon的状态。影片呈现的整体状态，牵动着观众的心，随着情节不断坠落，眼看进入不可逆转的境地。

唯独一个并不起眼的角色暗示着影片的走向：制片人的妻子。在段戏中，制片人，也就是Gordon的情人跟她打电话，妻子在一旁插科打诨，像孩童一般做出各种调皮而滑稽的动作挑逗丈夫，就像每个导演都有自己独特的风格和标志一样（比如“刘别谦笔触”），这里最能体现卡萨维茨的风格，也就是像他的坏笑一样的即兴的，肆意的，灵动的，出乎意料的肢体表演。

卡萨维茨同费里尼、王家卫一样注重现场的效果，也跟他们一样慧眼独具，可以挖掘出演员自身最深层次的魅力。

编剧一向不怎么信任演员，剧中的编剧也抱怨说“我恨女演员，她跟我谈年龄？”但在卡萨维茨的影片里，演员是创造一出好戏的第一生产力。

编剧对于影片的作用自不必说，但剧情是死的，人是活的，电影不落俗套的一个重要因素也就是演员的“创造力”（我们已经见过很多一流演员演活二流戏剧的例子）。观众期待一种未知。这种反套路的未知性，交织着剧情内在逻辑的必然性，会产生一种难以言表的张力。

在剧中Gordon不断坠落的精神状况同戏剧首演的时间冲突，时间越近，Gordon的精神状况越差，而且并没有缓和的趋势。

影片的走向几乎不可预测，因为你没法预测“疯狂”会走向哪里，这就像巴赫金将陀思妥耶夫斯基的特质描述为“狂欢化”。一辆失控的汽车，开向哪儿可不是司机说了算的。

剧中人在与时间赛跑，我们期待着好戏能如约上演，可眼前的一切迹象表明“这是不可能的”。尤其当戏剧即将开场，而Gordon姗姗来迟，而且喝的烂醉如泥的时候。

影片随即进入了“最后一分钟营救模式”，不过救人可能是一分钟的事，戏可是一分钟演不完的。

可卡萨维茨生生把一分钟扩展成了半小时，而且，每一分钟都像最后一分钟一样紧张而且精彩。

“营救”始于卡尔维诺饰演的角色的口哨声。在所有人都坐立不安的时候，他晃晃悠悠走进剧场，不和谐的口哨声像战争片里经常出现的“反攻号角”，开始了影片最后的高潮。

影片大部分都很压抑，情绪跟随Gordon，不断累积负能量，直到戏中戏开始的时候。

影片的前两个小时几乎都在“明示”这出戏将会变成一场无法收拾的闹剧。卡萨维茨很擅长于挑逗观众的心理。比如一种叫做“尴尬”的感觉。

这点尤其在卡萨维茨自己饰演的角色身上，从一开始跟Gordon排练的时候，Gordon没法客服自己的心理障碍，这时候，我们都在关注她，却忽略了卡萨维茨出色而准确的表演。

“尴尬”其实是最高级的喜剧，我们看剧中人出丑，其实是确认自己处于安全位置的优越感。

舞台上的“尴尬”最能激起我们心底最隐秘的思绪，那不是挠你胳肢窝的强行逗乐，而是淡淡的，笑眯眯地说“你看，我的小心思被她说中了”。所以舞台上最妙的地方就在于两人互相拆穿对方拙劣的演技，撕破对方的面具，将人的脆弱，虚荣，强颜欢笑一一展现的时候，就是最好玩的时候。

卡萨维茨很巧妙而且高风亮节地将自己隐藏起来。从散场时观众跟他索要签名时，他推脱“Gordon才是大明星”，到后面刻意保持与Gordon的距离。都显示出这个角色清醒的自我意识。相对于Gordon，他是克制的。

这份克制也成了对Gordon疯狂的约束力，最终两人共同创造了最后的即兴演出。

如果说前半部分是“悲剧”的底色，后半部分则转化为“喜剧”，带着卡萨维茨特色的喜剧，这种悲喜交织的感觉隐约有着卓别林的影子。

从卡萨维茨的口哨声开始，影片变成了两个人的“创作”，卡萨维茨埋的引线开始引爆“幽默的炸弹”。

虽然不是必需品，但“放松”对于很多艺术的创作至关重要，剧中两个人就处在肆意挥洒即兴创造的状态。他们的对话和肢体语言都像一种舞蹈，像《低俗小说》中的男女即兴的舞蹈（你知道我说的是哪段）。一种尼采所说的“酒神的艺术”。

这里的转折似乎是意料之外的，但必是情理之中的。就像抛锚的汽车虽然不受司机的控制，但仍受力学定律的制约。电影内部的逻辑不是生活的逻辑，反而是导演的逻辑，很多时候是反逻辑的，美从这里被创造。

卡萨维茨创造了自己的力学定律，在他的定律里，疯狂就是力量，疯狂就是真实。当Gordon不断走向疯狂，在现实的逻辑里疯狂意味着毁灭，但在卡萨维茨的力学定律里，Gordon用疯狂积蓄力量，最终，变成舞台上绚烂的绽放。这正应了《霸王别姬》里形容陈蝶衣的那句话：不疯魔不成活。

我想这是约翰.卡索维茨写给妻子吉娜.罗兰兹的情书，任你老去，任你焦虑，我们依旧能默契十足，依旧能彼此信任，依旧能创造出最有魅力的电影，就像他们的首演之夜。

罗兰兹饰演的戏剧演员延续了她在丈夫作品里一贯的形象和性格。神经兮兮，敏感，焦虑。《受影响的女人》里她面对家庭的压力和男权阴影下的生活成为了精神分裂者。《爱的激流》里过于强势的爱和缺乏自我反省的爱让她失去了家庭，成为了一个患得患失，性格古怪，一无所有的女人。而此片焦虑的来源则是年龄，或者说是生命和艺术的禁锢。大量脸部特写镜头将演员的每一个细微表情都记录在案，台上的演员，幕后的工作人员，台下的演员，剧院老板，编剧等等，所有人的脸部特写不断出现，不断压迫着观众，挑战着观众，这是卡索维茨的拿手好戏。所有人的情绪慢慢走向焦虑和失控，叙事基础完全建立在镜头和演员表演上，情绪成为了第一推动力，而不再是故事。这是更难掌控的技术活，这是更恣意的影像，自由，随性，却又精确十足。约翰.卡索维茨是如此独一无二，如此无可比拟，如此残忍，如此有爱。

影片开始，卡索维茨在舞台上就对着挂在墙上的老人相片点出了主题“我喜欢老人，他们无所不知又深藏不露，脸上每一条皱纹都蕴藏了艰辛，终日劳作，直到死去。”罗兰兹饰演的女演员在雨夜里亲眼目睹了自己年轻的女粉丝遭遇车祸死亡后，她便陷入了焦虑之中。这种焦虑并非来自死去的女孩，也不是自责，而是来源于自己，来源于对时光流逝的恐惧，对演员，尤其女演员因年龄增长而被禁锢，被单向化，被束缚的焦虑与恐惧。她时常产生与死去女孩共处一室并交谈的幻觉，她看着年轻女孩时如同在注视着年轻的自己，她在缅怀过去的好时光，这让她更加过不好当下。她饰演一个来到前夫家的离婚女人，她上了舞台，却又立刻躲回了幕后，舞台上的演员继续表演着，不知这是既定剧本还是面对意外的即兴发挥。前夫来到幕后与她一起来到舞台，前夫向她介绍家庭成员，她却心不在焉。她私下的状态与舞台角色达成了一致，镜头跟随着她在台前幕后游走，焦虑不安的神态一以贯之，让人无法分清这是演出的一部分还是任性的篡改。她酗酒，抽烟，只为暂时的麻痹。她声称自己看到了死去的女孩，当被带到通灵人士面前时，她却打开灯拒绝了通灵仪式。她想要留住女孩，留住年轻的酮体，她想要篡改这个65岁的老女人写出来的剧本，即兴发挥，她不愿一层不变的演出，她需要生命力，需要涌动的激情，可是她老了........当年迈的女编剧找她谈话，问她多少岁时，她始终没有报出年龄，她在隐藏，她不敢面对，而对面的编剧却轻描淡写的报出了自己65岁的年纪。她在舞台上躲进二楼房间里留下男演员独自尴尬的面对观众苦笑，她咆哮着要拉下的帷幕拉上去，继续她的即兴表演。所有的一切都开始失控，剧场里的所有人都开始焦虑不安，面对首演之夜的到来，没人知道结果如何。而与她演对手戏的卡索维茨则正好相反，卡索维茨饰演的男演员理性，低调，与她形成了鲜明对比，只有卡索维茨没有太多情绪的波动，仿佛置身事外。她渴望首演之夜，但死去的女孩却试图阻止她，说她是个老女人，年轻阻拦着年迈的演出，年轻害怕年迈被禁锢，年轻害怕年迈被承认与认可，年轻与年迈被理所应当的对立起来。她愤怒的杀死了“死去的女孩”，年迈杀死了年轻，她除掉了心魔，她们合二为一。她喝得伶仃大醉来到剧院，在酒精的催化下，她与卡索维茨共同演绎了这场俏皮可爱，青春十足的首演之夜。

“你在那里，这不是你的错。”

这场戏是她整个人生的一个象征，作为一个表现形式而存在，前阵子看法哈蒂的《推销员》也有这样的互文，只不过这里的代指更加明显：她在这个戏里面所扮演的人物是带有悲剧色彩的，而这个角色感受到的焦虑同样也是她在戏外，自己作为一个演员，一个女人，到了中年，对年老，对衰退的无法抵抗，是对过去生活，对现在生活产生的一种自我怀疑。 在这样的境况下，她怎么做？我们看到的是她在每次排戏试演时不断去篡改这个角色，为什么呢？因为戏剧一旦排好就是一成不变的，而一成不变就是她未来人生的缩影，所以她每次都任性地随意更改剧本制定的内容，让她变得更活泼，更幽默，更有趣，以为这就是一个有用的方法，每次都想有不同的效果出现，每次都想看到自己身上更多的可能性，然而怎么改都不行，这纯属是自欺欺人，她无法满足，她歇斯底里，她疲惫，迷惘，爆发，在首演前逃走，她想将这些都抛在身后，把不了了之当做最好的结局。而在戏里都无法完成的事情，在现实里脱离了演员身份的她又怎么可能做到？这不禁让我想起《日落大道》，我想着她年老之后就会成为诺玛那样的人吧。 这里讲个题外话，演员的困境是一个很有意思的话题，写剧本的人想让她本色出演，或者能够完完全全的接受这个角色，让观众近距离，更直观地就能看到她散发/本身持有的焦虑。观众为此鼓掌，但其实她越是表演的好，精神上也许就更加痛苦，即便是喜剧也如此，(实际上，喜剧只是更高级的悲剧)而且演员这身份往往带着多重关系，有观众和角色的关系，有角色与本人的关系，有本人与观众的关系，也有理想生活和现实落差的关系。真正用心的演员要去面对这些关系并且尝试得到平衡是非常困难的，他会有欲望，也会排斥欲望，(演员爱这个戏，但未必爱观众，但他们想拥有观众)所以，我常常觉得好的演员多少都点抑郁症，又放大来说，我们自身也是一个演员，用福柯的话去总结就是：“我不是我生活的作者。” 再插述一个细节，关于脚后跟，脚踝。约翰·卡萨维茨很喜欢捕捉女演员的这个部位，在他的几部前作里也可以发现这一点，联想起森田芳光的《宛如阿修罗》，他曾在里面借用二姐的话说过：“听说根据女生的脚跟就可以知道她多久没有和男生来往，如果久未约会的话，脚踝处会有很明显的衰老迹象。”

话说回来，仿佛就是这样了，她不想接受这个角色，又无法改变这场戏，因为这场戏就如同她的生活，半生不熟，真切得令人不可怀疑，可是电影里她参演的戏剧却正正命名为《另一个女人》，这是导演留下的一个反讽，很不近人情，又很高明。 其实在电影中段，死去的女孩在她的幻觉中出现时所代表的形象也符合“另一个女人”的解读，这个形象指涉的是她内在的惶恐，不敢与他人言的，自己真实的另一面。这个形象承载着她现在所有的重量，负面的，不可得的，等等。出于以上种种理由，我本来想着就用当时看伍迪.艾伦的《另一个女人》时写的短评作为结束。

“77min,小分量的自我怀疑和自我审视，在现实，梦，舞台剧，记忆里穿行，试图找到另一个自己。可是，真有另一个自己么？伍迪·艾伦总是在借用伯格曼的方法，说可能有，其实不会有，生活有时就是致郁的，不是因为下雨，也不是因为这提不起劲的春天，它就是这样，不用解释，也无法解释。 ” 多么巧合，伍迪.艾伦也拍过一部叫《另一个女人》的戏，主题同样是关于一个中年女性的自我逼问，也利用了穿插戏剧的手法，我原以为它们也会有雷同的结束，但《首演之夜》却迎来了一个意料之外的结尾。

在历经疲劳和苦累之后，她果敢地选择再次即兴发挥，而且效果比试演的时候都好，从她的神情里，我看不出一点紧张，相反，很豁达，好像她已经接受了某个事实。这是有代价的吧，不去想生活上的自己，把自身完全交托于舞台和这个角色，不涉足多余的念想，贪图一刻的快乐，便多一刻的快乐，散场过后会怎样？管它呢。这样，每一晚都会是首演之夜，因为每一晚的表演都是即兴的，即兴真是活着最愉快的节奏。哪怕我知道，究其根本，这可能也只是个暂时的，虚幻的执念。但只管看戏好了，一点也不突兀，连她都当起了自我生活的旁观者，我又何必再去感叹什么。 为她鼓掌。

矛盾 虚伪 贪婪 欺骗 幻想 疑惑 简单 善变 好强 无奈 孤独 脆弱 忍让 气愤 复杂 讨厌 嫉妒 阴险 争夺 埋怨 自私 无聊 变态 冒险 好色 善良 博爱 诡辩 能说 空虚 真诚 金钱 伟大 渺小 中庸 可怜 欢乐 痛苦 战争 平安 辉煌 暗淡 得意 伤感 怀恨 报复 专横 责难

每个被溺爱娇宠的人，几无例外都会被磨灭掉当初坚强勇敢的内心，尤其是明星更容易陷入崩溃的边缘…

卡萨维蒂提出了那个问题：一个故事到底属于从精神层面上创造它的人（编剧），还是属于从身体上赋予它具体形态的人（演员）？我们看到Myrtle是如何在出卖自己身体的同时被故事的逻辑所入侵、所折磨，并最终杀死了一部分的自己。她面临着“双重出卖”的困境，作为演员，出卖自己的身体和不被打扰的私生活空间；作为女性，出卖自己的尊严，以及那个被传统的男性凝视所规定的女性形象——在舞台上，被羞辱是女演员的义务。

她企图在虚构的角色中找到自己的立足点，从而去捍卫自我，但却被叙事的虚构性质所愚弄。Myrtle需要饰演她的第二个自我，这个角色唤起了她对于演员这一职业的恐惧，随着表演技巧的成熟，她再也无法作为故事的旁观者感知故事中的情绪，她离她的观众、她自己的生活越来越远，直至失去掌控。这个角色也提醒着她，她早已错过了拥有第二种人生的可能性。

当卡萨维蒂在银幕上呈现出一幅巨大而不稳定的面孔特写时，他仿佛在问，这幅面孔背后是什么，下一秒她又会变成谁？一个主动袒露内心的讲述者，还是一个被动出卖自己的扮演者？戏中演员在舞台上说出的台词未必就只属于舞台空间，而那些本不属于他们的对话，本来只作为话语的延伸而出现的动作，在发生之后就无法更改，意义从这一身体性的时刻开始不断地向外扩散。舞台表演强调同步性、同时性，因此在舞台上没有过去，一切都发生并且只发生在当下。