清空播放记录
剧照
详细剧情
长篇影评
1 ) 距离
故事背景应该设定在2000年到2001年之间土耳其的两次金融危机前后，在国内政局不稳定，汇率制度和银行系统崩盘，通货膨胀严重的大背景下，偏远乡村的“池鱼”也难免受到殃及。乡下工厂倒闭后主人公尤瑟夫怀着期待和踌躇投奔伊斯坦布尔的表兄，希望能在大城市找到一份工作。(也可能是承接了上一部《五月碧云天》)
来自农村的尤瑟夫和艺术工作者表兄马姆的相处并不融洽，锡兰准确的抓住了由起初两人生活习惯上的不协调和身份的差异而产生的相互嫌恶到滋生出人性中某种恶的全过程。马姆嫌恶尤瑟夫不冲厕所，在室内抽烟，没有把散发异味的鞋放进鞋柜，以及他的种种粗俗。而尤瑟夫也由于求职的失意和固有的劣根性真的变成了寄生虫。而这些彼此厌恶情绪，都流淌在无声和表面的和谐之中，由人物表演和行为细节的设计贯穿始终(很难想象锡兰后来拍了《冬眠》)。
人性的恶又是什么？恶就是马姆找不到自己的表去质问尤瑟夫，找到之后却默不作声，用一句“算了，也不重要。”让表弟继续别扭着；就是用一堆冠冕堂皇的说教来宣泄自己并不健康的憎恶和“看不惯”；就是马姆不在时，尤瑟夫在表兄家里的为所欲为、放任自流。这些恶并非大奸大恶，但又是那么真实，那么刺痛。
然而锡兰既不打算批判知识分子的虚伪和自视甚高的优越感，也无意揭露乡下人的粗鄙堕落，而是仅仅呈现了人与人之间的隔阂、建立交流的失语状态和城市对人的孤立。这一系列表达就像片中不知不觉融化的冰雪，润物细无声地融入一套完整的视听系统中。
最能表现距离的变量就是焦距和景别，片中大多数室内镜头都采用全景、深焦，有时用到广角进一步加强距离感，两人虽共处一室，却各行其是的同时对对方的行为投以不经意的关注。他们各自的动作、表面的和气、对对方厌恶的细节表现，全都一览无遗的暴露在没有人味死寂一般的空间里。
外景的空旷、凛冽、一片白色，跟马姆的家里一样，对于尤瑟夫也是一种无处安放的尴尬，是被寒冬封印住的激情和梦想，无法后退、无法回避，又不知去往何处。只能任由被寒冷催生出的懒惰如野草一般肆意滋长。
全景在全片中都在营造陌生感和疏离感，而在强化冲突、表露情感和欲望时锡兰则用特写突出对比和反差，有几处印象比较深刻的场景。一场是开头，前景深左侧是尤瑟夫特写，背景虚焦处是妓女在宽衣解带，画面停留片刻，尤瑟夫起身走向一片模糊的背景，这个镜头直接暗示了尤瑟夫从规律的生活进入了虚无、混乱、毫无意义的城市生活。
之后的场景就是尤瑟夫看到渡轮远去时寄托希望的特写，以及他对路人/邻居女孩的窥视，之后往往接到主观视角，代表尤瑟夫对交流的渴望。而他在商场“跟踪”陌生女子时，锡兰通过让尤瑟夫不断随场景切换从前景“闯入”她所在的画框，表现他对接近的渴望。
在楼道和女邻居的一场戏，景别的切换成为了具体的间离手段。尤瑟夫和女孩沉默地处在昏暗之中，全景，这时顺着尤瑟夫视线切到女孩特写，正反打(仍然静默)，持续了一段时间后，摄影机终于将要进入人物的情绪，然而这时邻居从地下室出来发出声响打破了沉寂，随着灯亮越过轴线又切到了另一侧的全景，视角又回到了近乎冷漠的观察，同时释放出了尤瑟夫上楼离开的空间。
对于表兄马姆，导演给到他的特写更少，跟前妻的一场对话甚至没有给到他任何镜头，在姐姐家他也变成了被嫌弃的对象，表明他的孤独感实际并不亚于尤瑟夫，故而除了他终于向表弟发泄愤怒的对峙，结尾缓慢的推镜头更显得意味深长。这是全片最富有情感色彩的一笔，他的脸孔逐渐放大，镜头终于进入了他的内心世界，前妻跟自己再无瓜葛，令人厌恶的表弟也终于走了，他点上一支弟弟留下的自己曾看不上眼的香烟，仍然带有几分骄傲自信却茫然不知所措的神情望向远方，春天即将到来，寒冷却已渗入了这座城市的每一寸肌理，而人注定是要忍受孤独的。
电影的节奏是温吞的，但并不沉闷，除了精致的视听语言更得益于锡兰同样纯熟的剧本技巧，他会设置很多不起眼的闲笔铺垫，然后在情节转折处让它承担起内在表达的外在象征和暗示性作用。很重要的一处是房子里的老鼠，老鼠隐喻外来者，也就是尤瑟夫，他第一次到马姆家就察觉到了老鼠叫声并为之困惑，中间马姆因为偷听尤瑟夫打电话踩到了粘老鼠的纸垫，这里暗示因为老鼠(尤瑟夫)马姆的生活变得一团糟乱，最后真正的老鼠终于被粘到了纸垫上不得脱身，马姆的处理办法是连同纸垫一块装到袋子里扔出去，这种慢慢等死的状态无疑刺激到了尤瑟夫，他终于也在第二天和老鼠一起离开了表兄的家。至于他是回到乡下，还是当上了梦想中的船员，或者在城市中流浪，我们不得而知。
锡兰是悲观的，他可能无意间突出了环境对人的异化，也点到了人性深处与自我相斥的矛盾，或者呈现阶层间的巨大差异，甚至土耳其混乱的经济状况，但是这些“因由”好像都不是锡兰想要言明的。他也没有试图寻求和解或者树立价值标杆，他只是展现了人，展现了人的悲哀性和孤独的终极宿命，这样看来，他似乎又是乐观的。
2 ) 远方
依然是冬天。依然是白雪皑皑。锡兰的《远方》。冬天像是放在烤炉上融化的玫瑰色糖果。放一点雪在嘴里，那口感像是香草味的。那样的冬天像是别致的洋娃娃。有些陈旧和过时了。让人忍不住想和她私奔。伊斯坦布尔的冬天。有着最为卑琐和坏笑的魅力。两个男人共处一室。追逐和信仰着女人。追逐和信仰着虚无和禅意。电影是一本佛经。我们是写字的人。锡兰是出版商。《远方》艺术地记录了我们的修行。锡兰只是个拾荒者。我们缺乏的不是奇迹。只是一台摄影机。
3 ) Uzak, review
Once movie starts, you see how lonely Mahmut is and living in his mind even though all the crowdness of the city. You see his failures, failed hopes which he doesn't allow to grow again so he lives his bohemian but so-called regular life. This life torns into pieces once lighthearted guy Yusuf comes and settle in his house for temporarily. This tense between two guys goes on until the "catching mouse and throwing"
Since Yusuf stays in his house for long time and they discuss for little things which become deeper and deeper everyday, Mahmut wakes up suddenly with the screaming of that mouse who successed to hide from the beginning of the movie. So things get interesting after that. At least for me. Mahmut see that Yusuf got the mouse with that sticky tapes. Mahmut tells him to wait until the morning for the doorman so he can come and can handle it. But Yusuf alleges that mouse is already in pain and screaming so with the method of Mahmut thought about he throws it into the garbage outside. But he knows the mouse is still alive and cats are sneakily walking around so he comes back and smash the pochette mouse-in, onto the wall, kills him and then leave. Mahmut watches him through the window.
The screams of the mouse is actually soul screams of Mahmut and Yusuf. They couldnt catch the life, they struggled, these all represent the mouse that tries to escape from the sticky tape. While mouse tries to escape, they are still on the stood, watch ther close future actually.
4 ) 踩碎的梦想，疏离的生命
锡兰以摄影师的身份进入电影行业，因此他的作品的主要特色在于镜头的运用，在大量而长时间的长镜头中，人物缓缓走入画面、又缓缓走出画面，静与动之间传递出一种疏离与落寞的感觉；在固定角度的广角镜头中，人物神情的特写变化既深刻又扭曲，观众被带领着同时以抽离的观察角度，和过分靠近的置入角度，来感受人物的情感与城市的孤独。无论是2003年的《远方》、2006年的《适合分手的天气》，还是2008年的《三只猴子》，锡兰都秉持了一贯的风格：剧情简单、对白少、配乐少，色调暗淡、气氛浓郁，以缓慢流动的镜头来说故事，聚焦于人际间的情感淡漠与疏离。锡兰作品中的每个画面都能单独抽取出来成为一幅高水准的摄影作品，而结合起来则集结出一份浓得化不开的的落寞韵味。
《远方》是努里-比格-锡兰跻身国际的成名作品，英文片名"Distant”除了有远方的意思外，还代表着人际间的疏离。故事主角是一对表兄弟马穆与尤恕。马穆独自住在伊斯坦布尔，靠帮人拍摄商品海报为生。在与妻子离婚后，马穆的生活只剩下孤独和封闭，除了夜复一夜地独自看电视外，就是躲在工作室里拍摄单调无趣的商品照片。马穆和伊斯坦布尔的人际疏离终于因来自远方的表弟和将去远方的前妻而显露无遗。尤恕是马穆的表弟，始终向往着搭乘大船去世界旅行，他突然从乡下来到伊斯坦布尔投靠表哥马穆，想找一份船员的工作来实现自己的梦想。对于突然到来的表弟，马穆并没有表现出任何热情，只是将他安置在小房间中，然后继续过着自己孤立的生活。
尤恕怀揣着梦想来到伊斯坦布尔，但现实一再打击着他。尤恕到码头找工作，但其他人却告诉他船员生涯到头来只是一无所有。尤恕想赚钱寄给母亲，让母亲能在村子里扬眉吐气，但了无回应的应聘过程却让他沮丧挫败。尤恕想结交美丽女孩，但冷漠回避的神情却让他退缩害怕。尤恕想和表哥重拾往日欢乐，但马穆那拒人于千里之外之外的态度只让他低头躲藏。伊斯坦布尔没有梦，梦在远方。
马穆也曾经有过梦想，渴望成为一流的摄影师，但如今的他只剩一具没有灵魂的躯壳。马穆讨厌尤恕到来后的干扰，让自己必须在深夜躲着偷看色情片。马穆讨厌尤恕在房里抽烟、不将鞋子收进鞋柜。马穆催促着尤恕赶紧找工作，让自己回到平静的生活。马穆总是独自在小酒馆里用晚餐，从没试图邀请尤恕一同用餐。然而马穆却偷听尤恕给母亲打电话，偷窥尤恕丢弃装有小老鼠的垃圾袋--尤恕在电话里因母亲受辱而咆哮，因不忍心小老鼠被慢慢折磨致死而狠心将垃圾袋砸向墙壁--尤恕的心里还有浓烈的感情，还能为感情找到出口，马穆羡慕他。
马穆心里何尝没有感情，只是这淡漠的城市围堵住了所有感情的出口。马穆离婚多年的妻子约他见面，告诉他自己即将和现在的丈夫移民到加拿大。前妻被马穆那淡漠的表现激怒了，提起两人曾经拥有却流掉的孩子以及就此不能生育的事实。马穆不知道如何应对，却在晚上偷偷地伫立前妻家门外。马勒从来是自己独自去外地为厂商摄影，却破例地让帮不上忙的尤恕担任自己的助理，事后再支付一笔让尤恕喜出望外的酬劳。马勒鲜少主动与家人联络，当接到母亲手术住院的消息后，他却不言不语地陪侍在母亲床边，夜里悉心地扶持母亲上厕所。马穆在开车的路上，看到了绵羊与落日，激动地构造出一幅美丽的摄影画面，但是当尤恕提议要下车支起摄影器材时，马穆又坚决地拒绝，不想两人把时间浪费在自己那不切实际的梦想上头。
马穆终于和尤恕爆发冲突。马穆打电话回家，要尤恕晚上不要呆在家中，他要在家里招妓。当马穆回到家时，看到的是一片狼藉的景象，而他和女人的性事显然也并不顺利。于是在尤恕回来时，马穆大动肝火，指责尤恕为他带来的不便，将心里的种种挫败都发泄在了尤恕的身上。后来两人更为了一块怀表而翻脸。马穆到处找不着自己的怀表，不禁怀疑是尤恕偷了这块表。后来马穆在一个箱子里找着了表，却碍于情面而假装没找到。尤恕一再解释自己绝对没有偷表，但解释的话语被马穆前妻打来的电话给打断了。马穆拿着电话躲进浴室，想对即将在隔天离开的前妻倾吐心里的话，但却怎么样也说不出口。当晚两人都难以入睡。隔天一早，尤恕便带着愤怒和委屈离开了，因为他发现马穆曾经搜过自己的提包。马穆则是去到了机场，躲在角落里默默地看着前妻和她现任丈夫离去的身影。
梦想在那里？尤恕跟随着马穆的步伐，来到大城市追求自己的梦想，却踏上了马穆的老路子，眼睁睁看着自己的梦被现实敲碎。马穆的疏离敲碎了前妻的梦想，但她却抛开这破碎的梦，鼓起勇气去远方追求全新的梦想。马穆呢？马穆从机场回到家后，看着尤恕离去后留下的空房间。尤恕带走了自己的所有行囊，却遗留下了一包香烟。记得当尤恕请马穆抽烟时，马穆冷淡地回说，自己才不抽这种廉价的香烟。如今，马穆带着这包烟，独自站立在港口，眺望着远方。良久之后，他坐到了一旁的长椅上，抽起了这包廉价烟。这烟，来自远方的过去，这景，去向远方的未来。梦想在那里？在来与去之间，在这与那之间，在远与近之间。也许，也许。
努里-比格-锡兰的作品与西班牙导演佩罗德-阿莫多瓦形成非常强烈的对比，阿莫多瓦擅长拍女性电影，喜欢用明亮、鲜艳的色彩，宣扬多所磨难但积极乐观的态度，偏好欢快且喋喋不休的对白，作品带有浓重的拉丁风格。锡兰则是擅长拍男性电影，即使在《适合分手的天气》中采用了女性视角，但讲述的主题还是男性的情感。锡兰还喜欢用灰涩、暗淡的照明，总是阐述人际关系中的疏离本质，偏好极少的对白和配乐。相对于阿莫多瓦作品中的豁达“精神”，锡兰的作品总散发出一种陀思妥耶夫斯基式的疏离“氛围”，应该是与土耳其信奉伊斯兰教有关。
除了锡兰以外，希腊电影大师安哲罗普洛斯的《悲伤草原》，墨西哥新锐导演卡洛斯-雷加达斯的《寂静之光》也都运用大量长镜头和缓慢节奏来叙事。然而三个导演在长镜头的运用方式上却有各自的特色，安哲罗普洛斯是以长镜头拍摄极大的场面，而人物在其中抑或静止，或小如蝼蚁般，以传递一种人在环境、历史的压迫下的渺小感受。卡洛斯-雷加达斯则是在长镜头中以极为缓慢的速度推拉，来趋近或是远离被拍摄的人物，以镜头的缓慢变化，来表现人物情感在压抑下的细微变化。至于锡兰，则是偏好将镜头固定，聚焦在近处的某一点上，然后让人物在远处进出画面，或是走进和远离焦点，以此传递人物与外界事物、以及与观众之间的疏离感受。这三个导演都是艺术电影范畴里的优秀导演，拍摄的作品在有些观众看来可能较为枯燥，剧情也较为单调，但他们在画面的处理和氛围的酝酿上，都极为杰出，擅长以电影手法来传递人性与情感，值得爱看电影的人多加关注。
5 ) 19上影
夜里吃过饭和z兄到梅龙镇看电影，锡兰的《远方》，也是今年上影节最后一部电影。倒是最近看的第三部锡兰的电影了，比之《小亚细亚往事》《冬眠》戏剧性强了不少，现实的问题，人际关系的疏远和破碎的感情，如同夜里被黏在粘鼠板上的老鼠那一幕一样，无力改变只能凄惨地呻吟，马姆在和表弟格格不入下，母亲的病和前妻的远走成了最后的导火索，只能向着约索夫发泄情绪，锡兰的隐喻很巧妙，手忙脚乱踩到粘鼠板的马姆正是因为表弟闯入生活而突然打破了原先的孤独，但内心又看不起乡下来的表弟。不同于小亚细亚往事交予那留白和黑夜灯影，雷电和草原的故事。港口，咖啡室，人潮涌动的地方加强寂寞和无法融入的无措之感，伊斯坦布尔的热闹却让漫天大雪比在荒原更冷，全景和长镜头的运动使疏离和孤独像是冬日里雪下的野草，不能直视，却无处不在，约索夫在市区跟着陌生的女子逛街，和开头对约索夫的特写形成鲜明对照，失焦的躺在床上的女人和为了女人“跟踪”不断闯入镜头的约索夫，那种迫切需要的渴望和欲望本身指向的虚无。
锡兰讲人生的孤独是不自洽的矛盾的内心和来自环境巨大的压迫或者是异化，《冬眠》里村上的青年教师和艾登谈到未来的计划时，大概说了一句意思是，当然可以离开一个地方，只不过已经习惯了，对环境的依赖是来自情感上么？显然不是，这是一个剪不断的套在脖子上的锁链，为了给你自己找“生活的意义”而在环境里摆置自己，荒原的风雪淹没了所有的道路，就像主人公艾登走不出去一样，如同人们的内心隔阂冰冻难以消融，看不见也不知道如何通往互相理解和爱的道路。和妹妹吵架，和妻子的交流不顺，互相指责，语言的无力就像妻子试图去帮助梅斯一家，“善款”却被扔进炉子。那些不能用言语解决的，就像你无法指望一笔善款来拯救一个被生活抛弃的家庭。诗意的结尾“知道我们不能和好如初，但日子总该试着继续下去”就像小亚细亚往事结尾一般，同样是往这窗外（世界），无措地彷徨着，答案也无法给出……
6 ) 无题
老鼠被困在一张专为他而设的陷阱里，尤瑟夫被困在他回去就无法再出来的家乡和向往却没有容身之处的城市间，而马穆，则被困在自我解嘲“摄影已死”后的那一堆任他摆布的白瓷砖里。
尤瑟夫对老鼠，马穆对尤瑟夫，都有恻隐之心，也许是人类的本能，但更多的，或许是从对方身上看到了自己的绝望，但随之而来的，也只能是想做点什么却也无从下手的无力感。
整个电影中最触动我的是那一幕，两人驾车驰骋在田野间，马穆说，这是个完美的拍摄地点，前面是羊群，后面是湖……但是幻想了几秒这片风景可能出现在自己镜头中的样子之后，最终放弃了。在弟弟的鼓动下只是撇下一句“算了，操”而悻悻离去。那时候我的心里觉得想哭，但是最后也甩下一句“算了”，强压下去。
一场说走就走的旅行，一次奋不顾身的爱情，这两句已被搞烂了的话其实影射了太多人生的无奈，因为我们再也做不到，所以才只能如此，带着酸涩揶揄一笑而过。有些事也许有点难，比如在机场拦住即将远去再不回头的前妻，哪怕只是说一句话也好；有些事只需稍许的决心，比如停下车架好相机拍一张脑海中的照片。但是最终我们什么都没做，我们开车掠过了那片风景，我们手中握着电话嗫嚅着开不了口，我们在得到别人一句“现在不需要人”后关门退出，我们躲在柱子后面看着不舍的人渐行渐远。最后我们只是对自己说，算了，操。
未完。
镜头缓缓流动，处处透着湿冷的感觉。关于人和人的距离，那种淡漠疏远就像伊斯坦布尔的雪。没有人比锡兰更懂得如何拍亚细亚的知识分子了...
孤独是什么？是面对面却无法交流，是肩并肩偏只有挖苦，是私人空间被侵犯的恼羞，是想高攀却遭白眼的失落，是心口不一的尊卑自照，是切肤之痛的矛盾互攻，是一恍惚就来不及说出那个字，是爱之切切却已没机会上前。
用太多的长镜头讲故事永远都无法避免沉闷，而用太多的长镜头又让人无法厌恶。故事也一般。
锡兰的片子，与其说是讲故事，不如说是拍状态。独身的城市男性知识分子，生计闲散无忧，却也无聊沉闷，闲来打打飞机，开开嘴炮，孵孵酒吧，看看老塔的<潜行者>跟<镜子>，撸撸A片…可就算是这样寂廖的状态，也恨有人闯入和打破。世界上最远的距离，叫什么来着？PS：锡兰跟老塔，是最会刻画风的导演。
第一部在电影资料馆看的片。非常让人纳闷，居然全场爆满，这么闷的导演不是应该会吓跑很多人吗。标准闷死你不偿命。但是由于最近各种爱长镜头加大师级摄影和调度。所以导演深得我心，那种优美的调度，配色建议大屏幕观看。另外，锡兰每个主角都有呢么点肾虚的感觉，也算是个人风格之一哈
感觉跟之前的几个片都能连起来，依然是文艺颓加土包子人设，只不过这次文艺范从闷片导演变成了摄影师。拍伊斯坦布尔拍得很美，构图上也讲究多了。前半段大量的状态描述让人想跳过，不过两人后来的交流才走了点“戏”的样子。值得一看，但是风格尚不成熟。
情状电影，孤魂野鬼般的城市游走，从满天白雪到夜幕昏沉，从故乡到远方。间离的家庭与孤独的人生，共同发散出一种自我流放气质。锡兰的镜语体系相当适合把握与呈现此种现代性城市中人与人间孤独/隔阂的景观，摇摄/特写均带有某种流动的诗意气息。
看完就像有一记闷闷的重拳打在心口--现实中就是有这么多无法调和的矛盾，无法解决的问题，无法言说的感情。当最后人离开了，通过一只表弟留下的烟，反而感受到了他对他的一丝理解与和解。
锡兰成名作，戛纳评审团大奖。表现人情的冷漠疏离，沉缓冷冽的基调，固定与横摇长镜，各种画外空间运用，精致构图（不少框中框及遮挡式构图）及精简的对白等都像极了安东尼奥尼的无情节电影，公园树后偷窥也令人想及[放大]。细节:老塔[潜行者]&黄片，鞋柜，偷听，怀表，拍死老鼠以避猫，烟。（8.5/10）
现代人的孤独感最可悲之处在于他们能够意识到自己的疏离，却在各自追寻与他人的联系中被彼此推得更远。这种精神困局正是锡兰[远方]的主题。我们曾在蔡明亮的[爱情万岁]里见过类似的追寻，只不过那里真正的中心是一间空房子，而这里的公寓则充满了生活的细节。人类最终只能通过这些物件才能间接地相连。
“你说你要像塔可夫斯基一样拍电影。”
略闷，慎看。长镜头，慢节奏，少对话。锡兰的摄影总是有加分的。类似的的故事其实国内也有不少，难得的是导演能抓住很多有趣的细节，在心理描写上得到了极大的丰满。很多地方都太妥帖了，尤其是那个城里的摄影师，这是不是锡兰自己的生活经验啊。
这部戏剧性明显比前两部强嘛，一个是离婚后的落魄，一个是初到大城市的迷茫，但两个孤独的人同处一室就成了尴尬和冲突。仍然是乡愁，还有几处幽默和超现实。
锡兰主题比较直白的作品，Uzak翻译成远方不太妥，有些削弱/混淆语境。两个孤独的人生活在一起并不消解孤独，而是产生疏离，很普适的是两人即使在原处境仍是一种局外人状态。锡兰的镜头语言很适合捕捉疏离与孤独。可能是题外话：近代以来伊斯坦布尔知识分子的身份归宿一直处于一种纠结摇摆的状态。博斯普鲁斯海峡便是历史和文化隔阂的源头，眺望它就是一种“呼愁”方式吧。这点锡兰和帕慕克很一致。
如何用镜头语言刻画距离感的最佳指南，从无处不在的物理上的区隔（房门、室内与室外、公共场所的遮蔽物）到多处浅焦镜头，把两位主角完全地与彼此、与周遭环境隔离开，无时无刻不在塑造一种哪怕共处一室，也如在远方的疏离。话很少，取而代之的是总在发出声音的门和地板，每一声嘎吱都如一次沉吟，一次呼救。锡兰真的很会用天气讲故事，雪简直是他用来塑造无助和寂寥的最佳道具，这在数部作品里都有所印证。两位主角看似差异极大，却又经历着完全相同的境遇，特别是悄悄跟随心上的女士又无果而返，两处情节的展开和节奏几乎一模一样，然而和解又不会如期而至，深夜查看被粘住的老鼠的镜头也许是他们唯一一次采用同一视角，唯一一次相互体认的可能（但下一秒，楼上窗内的和楼下路边的，距离再次拉开）。
其实远方一无所有，其实伤害误解疏离间隙都来自于亲近的人，因为尘世永远无法看透；镜头太美了。
基于视点的远方，其实含有的内容是距离。马赫穆特与尤瑟夫并非对立的人，而是重叠的人，重叠在故乡与愿望的远距离、过去与现在的远距离、爱与失去的远距离等等之上。远方的锡兰，细腻、冷静的锡兰。
你常说，你该像塔科夫斯基那样拍电影，那么你为什么不试图忘了那些往事？
进城务工的乡下亲戚，性格孤僻的摄影师。毫无共通点的两人，终究没法离开各自的孤独到达远方。两人都只能躲在暗处观望，一个无法开始，一个不愿结束。
慢，闷，于是更显的真实，点到为止的留白式叙述，却又有种不满自溢的张力；飘雪的伊斯坦布尔，男人之间的隔阂，被物化抑或意象化的女性，远方其实并不远，只是自我的缚束让那看起来遥不可及；摄影加分太多，牛得不像话。