喜宴

（本周末是父亲节，本周刚好在课上给学生讲到父亲三部曲，尤其是《喜宴》）

《喜宴》是“父亲三部曲”的第二部。

父亲三部曲是李安扬名立万、开宗建派、奠定自身影坛地位和未来思考重心的作品，也是他温和思辨的哲学、哀而不伤的美学、举重若轻的文化心理学一次集中而典型的体现。

父亲是这三部曲的题眼，是核心的关键词。

为什么是父亲而不是母亲？

第一，父亲在中国式家庭伦理中更有权威性，第二，父亲在大多数情况下并不具备母亲那种天然的亲和力，所以，母亲常常让我们无条件依恋，可是对父亲的感情，却很容易趋向复杂：爱恨交织、甚至恨多于爱、至少是畏惧多于爱。

无论李安是否能称作整个华人世界里最出色的导演（从获得荣誉的数量和段位来看，这一点当然不用怀疑，大概连“之一”都不用加上），至少可以肯定的是，在“文化人格的复合性”上，应该无人能出其右。

江西书香门第的家庭背景、在台湾成长的童年记忆、纽约大学电影系的深造经历、好莱坞主流制片公司的工作经验，甚至是最不得志失业在家、一边写剧本一边做煮夫的那段赋闲生活，共同叠加成了他内在的杂沓，或者说，丰盈。

正因如此，他一辈子都在寻找一个交叉点，在传统和现代之间、西方和东方之间，用各自内蕴的资源和营养，相互解决对方的问题。

从这个角度你不难发现，三部曲讲的其实是同一件事：当一个东方的父亲身陷西方语境，当一个传统的父亲遭遇现代困境。

三个父亲都很中国，一个熟练中国功夫、一个痴迷中国书法、一个精研中国烹饪。

三个父亲都拥有辉煌的过去，一个是太极名家，一个是国军师长，一个是特级大厨。

三个父亲的儿女们其实都还挺孝顺，或是把父亲接到身边居住，或是每周回家与父亲聚餐团圆，或是为了父亲的心结编制关于婚姻的善意谎言。

但是父亲依然很痛苦，围绕着父亲，依然有很多问题在发生。

有意思的是，父亲既是问题的承受者、也是问题的来源本身。

于是，“父亲”这个概念，本身就成为了一个喻体符号、一个象征。

你有时候会特别反感父亲，会厌恶他的古板迂腐迟暮，会用一生去摆脱他的影响、去抗拒按照他的规划和指导来生活，但你又总是会沮丧地发现，自己变得越来越像他、自己身上越来越明显地流露出太多属于他基因的东西。

你觉得他身上都是糟粕，但你又很难控制自己的举手投足，都带有他的某种影子。

弗洛伊德认为，儿子就是在与父亲的战斗中建立起了自己。

这不就是当代已经完成了思维方式上的现代性启蒙、已经完成了生活方式上的西方化改造、甚至已经完成了漂洋过海的肉身迁移（三部曲中的子女无一例外属于这个范畴）的中国人，在面对那个其实无法割舍的、又常常构成负担的、作为文化血脉而存在的传统中国时，那种混杂着情感、哀感、罪感、痛感甚至耻感的心理状态吗。

余光中说，每一次出国，都是一次剧烈的连根拔起。

在《推手》中，父亲来到美国的儿子家寄住，儿子上班、孙子上学，每个漫漫长日里，他与美籍儿媳玛莎一起度过，百无聊赖、沟通不畅、问题频出、而又无限孤独，后来甚至一度离家出走。

电影中反复出现这样的画面，一家人看似面对面坐着，但谁也不看谁，吃着完全不同的食物。一段以亲情和血缘为基础组建的关系里，却横亘着一道鸿沟般的宇宙。

这就是上面说到的：中国传统文明在一个现代性环境中的陌生和慌乱，四顾茫然、进退失措。

当然，如果完整地看过三部曲你就会发现，《推手》里的这个家庭，是三部曲里最正常的家庭：这个家庭唯一的特殊性，也只不过是一场跨国婚姻而已，只不过是父亲被迫在地域上发生了位移而已。

在《饮食男女》中，顾名思义，围绕着父亲产生了两组关键词。

第一是饮食：父亲用自己做菜的手艺每周吸引儿女们回家团聚，尽管他们每个人心中都装着远比回家团聚更重要的事情，在这里，父亲的盼望让子女疲倦。

第二是男女：儿女要给父亲说老伴，父亲却早就看上了一个比自己小很多的女人，在这里，父亲的选择让子女羞耻。

这个父亲，就这样带上了一种双重性。

在前者（饮食）里面，父亲是一个传统的中国：注重天伦和团聚。

在后者（男女）里面，父亲是一个现代的世界，承认人的欲望和情感，敢于表达和实现自我的需要。

但正因为有后者、正因为遇见了后者、正因为敢于直面和表达后者，前者才显得更易理解和接受，要不然前者就是文物、就是古董、就是博物馆。

这是李安所找到的传统中国和现代世界相通、相重合的部分——那种基于人类的共性，尽管它未必高贵典雅圣洁，但它正常、坚韧、执拗、普遍：饮食男女，人之大欲存焉。

饮食和男女发生碰撞的原因是：人之大欲存焉——两代人在人性本能的层面上进行的交锋。

饮食和男女最终和解的原因也是：人之大欲存焉——两代人在人性本能的层面上进行的让步。

说到让步，就需要说到《喜宴》。

《喜宴》的家庭无疑是三部曲里最危机四伏的家庭，因为儿子是一个同性恋者（偏偏他的名字还叫“伟同”，这个文字游戏让人会心一笑，却也笑得惨然）。

所以，和另外两部不一样，《喜宴》的故事，开始于一个更加极端的设定。

所以，和另外两部不一样，如果不“让步”，《喜宴》就是一场死局。

同性之爱发生在异国、同性爱侣是异国血统、同性关系因为身处异国才拥有一个足以自保的环境、一个足以自保的距离。

但喜宴却是一个绝对中国化的仪式，是来自中国的双亲强行送达的礼物。

喜宴是父亲的一次自欺欺人的自救，也是儿子的一次欲盖弥彰的补救。

最终，仪式并没有达到仪式的效果，可仪式有了自己的附带效应——一次意外的怀孕。

为了欺瞒父母，伟同找了大陆来的学美术的留学生顾威威假结婚，没想到父母千里迢迢从台湾跑来为他主持婚礼，没想到这场各取所需的假婚礼会被举办得异常盛大，没想到假婚礼之后的闹洞房会如此失控，没想到失控的不只是恶俗的游戏、自high的亲朋，失控的还有两位赤裸相见的主人公，以及他们对欲望的好奇与恐惧。

失控的叠加，想要用一次失控去弥补上一次失控，却总是在一次失控后导出下一次失控。眼看就要万劫不复的时候，柳暗花明，正是失控，反向完成了对所有人的救赎。

所有人都没有得到一个完美的结局，但所有人都得到了自己最想要的东西：父母有了孙子，威威有了绿卡，伟同和赛门仍然可以在一起，家族的血脉也阴差阳错地传承了下去。

那大家就心照不宣地守住了那个表面的平衡。

而这个表面平衡的关键点在哪里？在父亲。

大家都以为父亲是最脆弱最需要呵护的，大家都是基于对父亲的呵护才小心翼翼地完成了互相妥协，但是其实，父亲什么都知道了，而且，父亲是第一个放下、第一个看开、第一个原谅的人。

我知道，但我不让你们知道我知道，我让你们以为我不知道，然后，你们会努力让我永远不知道，正是在你们努力让我永远不知道的过程中，很多问题就解决了

这是父亲的智慧，也是父亲所象征的中国传统文化的智慧——你们都以为它是一个拿来迁就和保护的对象，可正是有了它，你们才能走下去。

李安说过这么一句话：从心里产生的那种顾忌，才是一个家之所以为家的意义。

很多人会对结尾不满，很多人会觉得，一句“你愿意做孩子的另一个父亲吗”，就能让两男一女携手并肩站在机场通到前组成新的情感同盟，这个逻辑未免太过稀里糊涂，太过一厢情愿地妥协。

可是，中国人，很多时候，还就是靠着稀里糊涂、靠着妥协，从无数次放在全人类历史上都可称罕见的灾难和离乱中，走过了五千年，走到今天的。

世世代代的中国人，最可悲可叹，却也最可爱可感的东西，都在这里面了。

就像李安镜头里的这些父亲，无论他们有过多么辉煌的过去，在电影中他们都是垂暮衰朽的，经常显得很无助、很失措、很羸弱——《喜宴》里的父亲甚至差点猝死他乡。

但他们最后依然主导了一整部电影，因为他们能够用他们的智慧去妥协，用他们看起来稀里糊涂的智慧去妥协、而且去促成别人妥协。

为什么会妥协？就因为彼此之间有顾忌。

顺便讲一句，关于《喜宴》，很多朋友做了更加深度的潜台词透析，分析出了许多足以让人瞠目结舌的隐藏信息，比如：父亲自己也是同性恋，而他的爱人，就是那个一直在对话中出现的“老张”，高父、高母和老张，在几十年前，就组成了近似伟同、赛门、威威的三角家庭，并且和和睦睦地保持至今。

我无法评价这个推断，它不能说正确，也不能说不正确，反正它有属于它的逻辑链，属于它的蛛丝马迹的旁证。

我只想说，一旦一部文本拥有了被“过度解读”的空间，拥有了被“深扒”隐藏信息的余地，就说明，它自带丰富的层次和多元的维度，说明，它开始趋近于经典。

林黛玉影射朱由检、晁盖死于路线斗争和宋江的阴谋、红孩儿的生父是太上老君…… 看看之前曾被“过度解读”、至今仍在被各路网友“深扒”的这些作品，在中国文学艺术史上拥有着怎样的地位。

顺便再讲一个细节：

这是李安拍摄《喜宴》时所写导演手记里的一页，交代的是伟同父母到达美国时，飞机降落那个镜头的拍摄细节。

那个镜头没有什么过高的意义和价值，没有隐喻、没有炫技、没有戏剧性、没有人物塑造功能，纯粹是个交代性的、过度性的空镜头。

但即便如此，李安还是为它写了满满一张纸，从设备到机位到景别到运动轨迹到时间光线甚至到“机尾的华航标志要清楚”。

一张图，让你明白，李安为什么能成为李安，《喜宴》为什么能成为《喜宴》。

作者信息：

微信公众号：邵邵的私人书斋

新浪微博：@聆雨子

豆瓣&知乎ID：聆雨子